Kulis tənqidçi Elnarə Akimovanın Qan Turalının “9 hekayə” kitabı ilə bağlı yazdığı “Ağrılı hekayələr” məqaləsini təqdim edir
Hekayə janrından romana keçid böyük janrın uğuru hesab olunursa, bu minvalla əksinə gediş, hekayənin daha çox qazancı sayılmalıdır. Bu, yalnız mətn, yazı texnologiyasına bələdlik mənasında qavranılmamalıdır, zamanı duymaq, çağın insanını müşahidə etmək, həyatı(nı) ədəbiyyata gətirmək baxımından yazıçının bitkin təsəvvürlərindən hasilə gəlməlidir.
“Mustafa hələ böyüməmişdi. Amma mütləq böyüyəcəkdi” – bu, Qan Turalının romanından oxucusuna verdiyi vədi idi. Zamanı gəldi, biz böyüyən qəhrəmana yeni kitabda rastladıq. “9 hekayə” cavan müəllifin yazıçı istedadını, dəst-xətt imkanlarının genişliyini sərgiləməyə daha çox material verən əsər kimi ərsəyə gəldi. Bütün uğurları, kəsir və nöqsanları ilə birgə onun düşüncə spektrlərini, axtarışlarını görükdürmə, eynilikdən qaçma, dünyanı bədii dərkin predmeti kimi almaq mənasında: “Əzabı tanıyandan sonra o, bu dünyada sevincin nə qədər bayağı və qəlp olduğunu anladı. Düşündü ki, adının son iki hərfi olan “Ay” belə işığını Günəşdən alıb hamını aldadırsa, bu dünyada gerçək heç nə, hətta yalandan özgə doğru belə yoxuymuş...”
Əzab və darıxmaq çalarları Qan Turalının demək olar ki, bütün hekayələrindən keçir və çağın insanının əsas keyfiyyəti kimi ümumiləşir. Belə ki, həyatı arzularına, ümidlərinə zidd görən, daim xiffət keçirən və düşüncələrindəki, xəyallarındakı böyük “islahat əzmini” realizə edə bilməyən qəhrəmanların gərgin ovqatı, nəhayətsiz mənəvi sarsıntıları onun əsərlərinin aparıcı motivinə çevrilir və başlıcası budur ki, həmin motiv yazıçının öz daxili dünyasından süzülüb gəlir, onun öz tərcümeyi-halından bəhrələnir və bir az da dərinə getsək emosional çaları və problematikası ilə müəllifin mənsub olduğu ədəbi nəslin taleyinin təfsilatına söykənir. Hekayələrdəki obrazların zəmanə qəhrəmanı kimi doğuluşu və təhkiyənin səmimiliyi təəssüratı da burdan zəmin alır. Bildiyimiz kimi, 90-cı illərdən başlayaraq milli ədəbiyyatda əsas bədii ovqatı tragik məqamlar, əsas leksikonu təklik, darıxmaq, əzab ifadələri təşkil edir. Müharibədən və milli azadlıq hərəkatından çıxmış nəsil – 90-cılar ağrıdan sonrakı məqamı bədii sözün təcəssümünə çevirirlər. Ona görə onların yaradıcılığında əsas ovqat çöküş ritmi üzərində köklənir, yazarlar daha çox “darıxmaq”, “təklik”, “tənhalıq” düşüncəsinin təsiri altında yazırlar: “darıxmadan yaşamaq olmur/adam bir udum havadan/bir içim sudan ötrü/darıxıb yaşayır” (Sevinc Pərvanə). Qan Turalı bütün ölçü, səciyyə və səviyyələrdə yeni dövrün qəhrəmanının darıxan obrazını yaradır. O, bütünlükdə dünya proseslərinin nəsrə çıxartdığı qəhrəmandır ki, var. Özgələşmiş, yaddaşından, ideallarından uzaqlaşmış, ümidləri tükənmiş, içində dərin boşluq açılan bu qəhrəmanlar cavan yazarların hər birinin mətnindən süzülüb keçir. Qan Turalının “Mustafa”sı həmin bu qəhrəman deyildimi ki, özünüaxtarış mərhələsinin hüdudlarında dolaşır, son dayanacağı əyalətdə tapırdı. Onun daşıdığı arzu və ideallar da, onların fiasko ilə sonuclanan ümidləri də yeni hekayə qəhrəmanlarının yaşamlarında təcəssüm edir. Onları daim kitab-həyat, arzu-reallıq, xəyal-yaşam amilləri ilə müqayisədə görürük. Bu, hətta açıq ifadəsini tapmadığı məqamlarda belə kontekstdə duyulur, qəhrəmanları daim “iki dünya” arasında iztirab çəkir, onlar elə bil ki, hər zaman xəyallarındakı dünyanı axtarır, hər şeyə o dünyanın nəzərləri ilə baxır, mövcud durumlarını qəbullana bilmirlər. Bu təcəssüm nominal səviyyələrdən tutmuş daxili durumun özəlliklərinə qədər dərinə işləyir. Yeni dövrün qəhrəmanı necədir? Yazıçı bu problem üzərində düşünür, var-gəl edir, təfərrüatlarına varmağa çalışır və gerçəklərini verir. “Darıxanlar”, “Çılğınlar”, “Kafka”, “Bir-birini sevməkdən qorxan iki adamın hekayəsi”, “O qız və o oğlanın hekayəsi”.... hər biri formal olaraq yumor, lağlağı üzərində qurulsa da alt qatda qəmli notlara köklənir. Zamanın işləkləri ilə üzləşmiş bu obrazlar ya özlərinin macəra (“Çılğınlar”), xəyal (“Darıxanlar”) dünyalarında, yaxud da dünya ilə barışmaq çətinliyinin (“Kafka”) reallığında yaşayırlar. Onların ironiyası, tale ilə oyunları, şəbədəsi, kinayəsi və kədəri motivasiyasını elə bu gerçəkliklərdən alır: “İçək, kitab mağazalarında pullarını sayanların sağlığına”; “...bütün bunlar gözəl şeylərdi, amma biz bütün bu şeyləri edə bilmədiyimizə görə içirik”; “bilirsən nə düşünürəm? Biz nəyə lazımıq e?.. Mən olmasam da, kimsə bankda pul saya bilməz? Birinci sinifdə oxuyan da pul saya bilir. Niyə oxuduq universiteti? Nə qazandıq? ... Nə boyda arzularımız vardı. İndi pul sayıram – başqalarının pulunu.”; “Bizim adam olmağımızdan kimə nə fayda dəyib. Bəşəriyyəti demirəm, özümüzə nə fayda dəyib?”
Maraqlı məqam odur ki, Qan Turalı hamıya tanış olan, bütün gənc nəslin taleyindən keçən hüzn, darıxmaq hissini başqa biçimdə ifadə eləməyə çalışır, köhnə dərdlər təzə dildə bar verir, təzə düşüncə qatında prozaya ötürülür. Bütün hekayələrdə müəllifin təhkiyə predmetini qəhrəmanın psixoloji subyekti təşkil edir, mətnin strukturu bu nöqtədən qurulur, hadisələr, mətləb, ideya və təsvir, hər biri məhz bu məqamdan, ona nəzərən ifadəsini tapır. Eyni zamanda müəllifin daxili çarpışması, müsahibi, həmsöhbəti statusunda qabaran “ikinci səs”in dominant mövqeyi nəzərdən qaçmır. “O qız və o oğlanın hekayəsi”ndə hekayət kimə isə danışılır kimi təqdim olunur. Xitab olunan şəxsin danışıq boyu hekayətə münasibət-müdaxiləsi yeni üslubi çalarlar kimi qabarır. Yaxud “Şaxta Babanın qətli” hekayəsində eyni əhvalat dörd nəfərin hekayəti səpkisində qurulur. “Bir-birini sevməkdən qorxan iki adamın hekayəsi”ndə sürreal təsvirlərə meyllilik önə keçir. Bu hekayələrdə mətləb konkretliyi, üslub rahatlığı oxucunu da eyni anda söhbətə çəkir, onun özünü iştirakçı qismində proseslərə yönləndirir.
Kitabda yer almış “Şahmat məktəbinin direktoru” hekayəsi bitkin nəsr sözü olaraq müəllifin yaradıcılığına uğur gətirən dividend sayıla bilər. Xatirə ruhlu, son dərəcə psixoloji ustalıqla işlənmiş bu hekayə dünyanı bədii dərkin məqamı kimi almaq baxımından milli nəsr poetikasının klassik ifadə formasıdır. Onun bəlkə də nəsr yaradıcılığı ərzində yazıçı dəst-xəttini formalaşdırmağa çalışan fəaliyyət modeli bu hekayədə özünütəsdiqin son mərhələsindədir və bütün bura qədər olan və olsun ki, bundan sonra da yığdığı təcrübə bu hekayənin təqdim etdiyi klassik strukturda ehtiva olunur. Burada yazıçı çoxdan olub bitən bir hadisənin vasitəsilə insan ağrısını, onun mənəvi təkamülünü, iç təbəddülatlarını göstərməyə müvəffəq olmuşdur. Bütün digər hekayələrdə postmodernist yazar keçmişi iki vasitə ilə interpretasiyalaşdırır: istehza və oyun, xəyal və gerçəklik, illüziya və həqiqət. Yalnız “Şahmat məktəbinin direktoru” hekayəsində klassik proza təhkiyəsi, klassik hekayə strukturu önə keçir, məhz yaşanılanın mətnə hopması baş verir. Digər hekayələrdə məhz oxucu marağını əldə etmək baxımından macəra, çılğınlıq, qəfil sıçrayışlardan istifadə olunursa, bu hekayə ənənələr üzərində pərvəriş tapır. Bu baxımdan, Qan Turalının hekayələrinin müxtəlif dil qatlarına, müxtəlif (ciddi, ironik, psixoloji) uslub çalarına, təsvir, ifadə rəngarəngliyinə malik olması və bu üzdən müxtəlif cür təfsiri mətnin özündən doğan haldır. O, bəzən hadisələrin, bəhs etdiyi talelərin, vardığı mənaların çoxqatlılığını poetik struktura çökdürə bilir (“Şahmat məktəbinin direktoru”), bəzən isə sözün bu “yükü” daşımağa sadəcə gücü çatmır ( “O qız və o oğlanın hekayəsi”, “Şaxta babanın qətli”).
Qan Turalının alternativ komediya kimi təsnif etdiyi “Füzulinin qayıdışı” əsəri sevgisi azalan cəmiyyətin neqativlərinə ayna tutur. Bəs niyə Füzuli? Qanturalı sevgisi itmiş, öləzimiş, eşq kultunu deformasiyaya uğratmış yeni zamana məhz sevgi xiridarının gözü ilə baxır. Şairi dünyasının dərinlərindən beş əsr sonraya gətirməklə milli gerçəklərə diqqət yönəldir. Alternativ komediya... Hansı komediyaya alternativ? Eşq məfhumunun uğradığı çöküş məqamınamı? Qayıdış həmişə düşüncələrin əksi, ümidlərin məyusluğu ilə qarşılaşma deməkdir. Bu əsərdə də Füzulinin qayıdışı müəllifə zamanın gerçək mənzərələrini mərkəzə çəkmək, missiyası sevgi təlqin etmək olan ədəbiyyatın gerçəklər önündə susqunluğunu, acizliyini göstərməkdir. K.Yunq yazırdı ki, o yer ki, oranı məhəbbət tərk edir, orda qatı zor və zülm hökm sürür. Qanturalı cəmiyyətə mesaj ötürür: hər şey sevgisizlikdən doğursa, o zaman sevgi şeirlərinin təsiri altında tərbiyələnən bəşəriyyət eşq kultuna niyə sadiq qala bilmədi?! Bu isə yalnız cəmiyyətin günahı deyil artıq. İnsan xislətinin özündəndir. Əsrlər öncə yersiz axıdılan qanlar, hakimiyyət savaşları, amansız müharibələr, yürüşlər bunu deyir. Bəs yazıçı bu məqamlara münasibətini necə, hansı səviyyədə deyir? Əsərdə milli gerçəkləri daha çox təsvir-təqdim etməyə, nişan verməyə aludəlik var. Burada toxunulan mətləblər müəyyən sosial-mənəvi çalarlara bürünür, fəqət daha çox gerçəkliyin zahiri təsviri, üst qata aludəlik kimi səbəblər bədii nüfuzun dərinliyini əngəlləmiş olur, qaldırılan sosial-əxlaqi problemlər dərin şərhini tapmır. Əsərdə mətləbin mənalandırılması vüsətlilik kəsb etmir, şəxsiyyətlə mühitin üz-üzə gəlməsinin təfsilatında dərinlik sezilmir. Halbuki əsərdəki polis tipajı ironik çalarda da olsa həyatın prozasına enməyə, dəyərlər və ultramodern dünya arasında qalmış milli varlığa parodiya cızmağa müəllifə imkan verirdi.
Bu obraz bir qədər də N.Hikmətin misralarını yada salmaqla yaddaşı tərpədir: “bən bir ceviz ağacıyım Gülhane Parkında, nə sen bunun farkındasın, nə polis farkında”. Qan Turalı bəlkə özü də bilmədən bu məşhur misralardakı niyyəti reallaşdırır. Üstündən uzun illər adlayan bu misralara adekvat olaraq şairlə polisi qarşılaşdırır. Polis farkında olsaydı, nə olardı görən? Hər halda Qan Turalının əsərindəki polis şair ilə görüşə “boş” gəlmir, onu poeziyasına bələd biri olaraq süjetə daxil olur. Ümumiyyətlə, Qan Turalının əsərlərində yaradılan polis obrazları ədəbiyyatın “dostu”, “qılıncın qələmə təzimi” qismində təqdim olunur. Yalnız təəssübünü çəkmək mənasında deyil, həm də ədəbiyyatı daxilən duyan biri olmaları mənasında. Amma neyləyəsən ki, zamanın özünün portreti fəci durumdadır. Bura qayıdan Füzuli yalnız “bu kökdə” ola bilərdi, polisi şairinə dərs vermək fikrinə düşərdi, universitet məzunlarının ömürləri darıxmağa ithaf olunardı, sovet rejiminin neqativləri - ədəbiyyat tarixi kontekstində bir millətin uğradığı boşluqlar ancaq qan donduran məqamlarla sərgilənə bilərdi. Qanturalı tarixinmi, taleyinmi ironiyasına qarşı bədii mətnin ironiyasını qoyur. Bu ironik modus yazıçının “Prakurorun üç günü” povestində daha sərt boyalarla təsvirə gəlir.
Povest bir aspirantın qətlini və bu qətlin hazırlanma prosesini izləməyi təqib etsə də əslində başlıca məsələ sovet dövründə təhriflərə məruz qalan, izləri silinən, bu tarixi yazanların ölümlə sonuclanan həyatını mətnə gətirmək olur ki, hekayədə mövzuya nüfuz səriştəli şəkildə reallaşır. Azərbaycan tarixini də, onun ədəbiyyatının tarixini də saxtalaşdırmaq üçün sovet rejiminin hansı yollara əl atdığı yaxın keçmişdir. Qanturalı bunu daha sərt, ekspressiv boyalarla təqdim edir. Azərbaycan tarixini yazmaq istəyən adi tələbəni aradan götürmək üçün rejimin etdiyi cinayətin “əl izləri” dünyanın o başına qədər uzana bilir. Əsər ilk səhifələrdə detektiv janrlı mətn oxunuşu vəd etsə də, sonradan başqa müstəvilərə adlayır. Tarixi həqiqətin yenidən axtarılması, ədəbiyyat tarixi ilə bağlı gerçəklərin təhrif olunmasına və Qlavlitdə çalışan şəxsin dediyi kimi, bir neçə şəxsin əli ilə yazıldığına inanan müəllif dekonstruksiyası povestin əsas xəttini təşkil edir. Əsərdə “oyun effekti” işə düşür. Postmodernist fəlsəfənin oyun atmosferində həqiqətin axtarışı ilə bağlı müəllifin fərziyyələri, səsləndirdiyi hər bir mülahizə oxucuya həm yalan, həm də həqiqət kimi görünür, həm inandırır, həm də adama inanılacaq kimi gəlmir. Bununla belə Qanturalı keçib gədiyimiz rejimin obrazını, pərdəarxası oyunlarını sərt boyalarla işləməyə nail olur, dövrün psixoloji xarakterini mətnə hopdura bilir. Biz bilmirik ki, o dövrdə tarixi həqiqətlər məhz müəllif yazdığı kimi, onun mülahizələrinə adekvat olub, yoxsa yox. Biz sadəcə, səbəbin nəticələrə gətirdiyi yola baxıb fərziyyələrə təslim oluruq. Niyə də yox, axı tarixi faktlar, acı sonluqlar məhz bunu diktə eləyir. Bir də axı, əsas məsələ sonucdur. Tarixi yazmaq niyyətinə düşənlərin – indiki halda aspirantın ölümüdür. Aspirant burda şərti obrazdır, hadisələrə giriş üçün bəlkə bir vasitədir. Ortada məlum bir gerçəklər sırası var. Tarixi yazmağa çalışan bütün şəxslər, müxtəlif instansiyalara məxsus insanlar aradan götürülür. Aspirant əsərdə keçmişin kodlarını, şifrələrini nişan verən vasitədir, örtülü qalan sirrlərə nüfuz üçün açardır. Həm də bu niyyətə düşməyin acı aqibətinin işarəsi, ölümün simvoludur. Əsas məsələ tarixi yaddaşın və tarixi yazma cəhdinin yox edilməsi, aradan götürülməsidir. Qanturalının yazıçı kimi səriştəsi bəhs etdiyi predmetlə bahəm həm də oxucu fəhminə əmin olmasıdır. Çünki tarixin bu və ya digər formada təhrifinə hazır olmasına inanan oxucu kütləsi olmalıdır ki, əsər boyu yazıçının xüsusi “izah”larına ehtiyac qalmasın. Əks halda dekonstruksiya cəhdi baş tutmaz. “Prokurorun üç günü”ndə bədii mətn oxucusunun şüurunun alt qatında yığılıb qalan düşüncələrlə oynayır, onu oyatmağa, işə salmağa çalışır. Bu oyanan keçmiş onu duymaq üçün oxucuya ipucu verir. Onun özünü tədqiq(at) sahələrinə yönəldir və bu, o qədər səssiz, tələsik baş verir ki, oxucu oyunun içində olduğundan xəbərdar belə olmur. O sadəcə, mətnin onu ardınca apardığı yolla gedib “günahkar kimdir” sualına cavab axtarır. Yalnız aspirantın ölümünə deyil, həm də ədəbiyyat tariximizin bu günə düşməsinə, gizli üzanan əllərə, qurulan planlara, sələfinin xərabəyə çevirdiyi tarix qatlarına günahkar kimdir? Povestdə bu sualların qoyuluşu və onlar cavab vermək üçün axtarışlarda fərziyyəyə istinad olunması keçmişin müstəvisində həqiqətin axtarışından başqa bir şey deyil. Bu fərziyyələr ola bilər tarix deyil, amma alternativ kimi təzahür edir, sovet gerçəklərinin tarixi təhlilini verir. Bəs bu nüans əsərin poetik strukturunda necə həllini tapır, povestin yarımçıq təəssürat bağışlaması fikri nədən doğur? Səbəb bu ki, dərin mətləblər qabardan, çox qatlara gedin çıxan, işarə edən, onlara yeni yozum verən mətndə qəfil hadisələrdən qaçılır, obyektiv gözlənilməz haşiyələrə, məkana və zamana fokuslanır, özünü oyunun içində hiss edən oxucu oriyentiri dəyişib İzmirin otel odalarını gəzmək məcburiyyətində qalır. “Şahmat məktəbinin direktoru” hekayəsində məsələn, hərəkət stixiyası öz aqibətinə doğru yol gəlir. Burada isə haçalanma baş verir, müəllif oxucunu fəndə salıb meydandan uzaqlaşır. Demək ki, belə olurmuş. Bütün axtarışlar natamamlıqla sonuclanır, ədəbiyyat tarixini yazma niyyətinin özü kimi...
Natamamlıq həm də problemə qayıdış, nüfuz üçün stimuldur. Bəlkə buna görə qayıdış motivi və onun motivasiya tapdığı sosial-mənəvi-əxlaqi problemlər yazıçının yeni kitabından bir xətt olaraq keçir və prozasının başlıca problematikasında ehtiva olunur. Belə ki, bu motivə oxucu yalnız “Füzulinin qayıdışı”nda rastlamır. Burada gənclik ağrıları, itirilmiş zaman itkisi, puç olmuş arzulara doğru hərəkət baxımından “Mustafa”dakı motiv və vurğuların qayıdışı da var, tarixin qayıdışı da, hələ üstəlik tarixin bir parçasına çevrilmiş Rafiq Tağı məqamının da. Bu qayıdışların hər biri məlum bir ağrıdan xəbər verir, sosial kəskinliyə yönəlmiş mətnin xarakterik çaları olaraq oxucuda bəlli bir ağrı oyadır. Bu mənada, müəllifin yeni kitabını xatirəsinə həsr etdiyi Rafiq Tağıya xitabla “O hekayələrin heç biri sənin hekayən qədər ağrılı olmayacaq”, - yazması sanki oxucusunu ağrılı hekayələrdən bəhs edəcəyinə bəri başdan hazırlıqlı etmək niyyəti güdür. Amma bu həm də onun özünün hazırlığı kimi görünür R.Tağı hekayəçiliyi önündə. Yəni, ustada doğru yol almaq, ona yetmək mənasında. İrəlidə bir də onu ötmək sevdası olsun gərək...
