Kulis.az Mehman Qaraxanoğlunun “Hekayənin metafizikası” adlı essesini təqdim edir.

Nobelçi Orxan Pamuk söhbətlərindən birində deyir ki, mən hekayə danışmıram, hekayə qururam. Buradan belə bir nəticə hasil olur ki, danışmaqla qurmaq tamamilə ayrı-ayrı nəsnələrdir. Danışmaqda bir kütləvilik vardır. Yəni, onu çoxu bacara bilər. Qurmaq isə nəyisə inşa etmək, yaratmaq, tikmək anlamına gəlir. “Qurmaq”la “yaradıcılıq” sözlərini sinonim kimi də işlədə bilərik. Hekayə qurmaq, həqiqətən, asan iş deyildir. Çünki hər mətnin öz daxili səsi, təhkiyə manerası, özünəməxsus texnikası, gizli və ya açıq stixiyası vardır. Həm də sənətkar özünü xilas etmək istəyir; ona əzab verən xatirələrdən, unudulmaq hissindən, məchil gələcəkdən, aldığı travmalardan və sairədən...

“Bir fahişə və bir rəssam olaraq doğuldum”. Bu fikirlər magik realizm və sürrealizm cərəyanına mənsub olan dahi Meksika rəssamı Frida Kahloya (1907-1954) aiddir. Frida, mənəvi və fiziki ağrılarını azaltmaq məqsədi ilə çəkirdi. O, ağrıyan əzalarının simvolik rəsmlərini xüsusi qəddarlıqla (Bəlkə də nəvazişlə!) başının üstündən asıb ona saatlarla tamaşa eləməyi bacarırdı...

Prust itirilmiş uşaqlığının axtarışına çıxır... Mətn axtarışı bu cür adlandırır: “İtirilmiş zamanın sorağında”. İtirilmiş zamanın (İtiyin!) görünən və görünməyən “ləpirlər”i Prustu yalnız bir məkana gətirib çıxarır: Yaddaşa! Zaman yaddaşda itib və yaddaşda da tapılmalıdır. Bunun üçün sürətli axtarış lazımdır. Çünki hər şey axır, heç nəyi tutub saxlamaq olmur. Mətndə “şüur axını” bu zərurətdən doğur. Bu, artıq dünya nəsrində yeni bir istiqamət idi...

Şərif Ağayarın “Şəkil” hekayəsinin birinci cümləsi belədir: “Babamı mən kor eləmişdim”. Oxucu hiss edir ki, bundan sonrakı cümlələr geriyə işləməlidir. Geriyə, yalnız geriyə! Ağrı təkxətlə daxilə nüfuz edir. “Şüur axını” baş vermir. Heç bunu təhkiyəçidən tələb etmək də doğru deyildir. Cümlələr bir arı ailəsinin üzvləri kimi yalnız ağrı daşıyır. Və Mətn ağrı ilə dolur! Bu, Şərifin zaman-zaman öz yaddaşında “sevərək” qoruduğu bir ağrıdır. Gözü çıxarılmış bir şəklin ağrısı! Və ya əzab çəkən ruhun ağrısı! Ağrı həm də müəyyən qədər poetik status qazanır. Mətn daha çox məhz bu Ağrı hesabına da qazanır. Amma və lakin “Ölümün olduğu dünyada heç nə ciddi deyil”. (F.Kafka)

Belə çıxır ki, qəddar realizm Şərifə “mane olur”. Amma Qan Turalı realizmdən “qaçır”, daha çox mətnlərini teatral oyunlar üzərində qurur. Bəzən oyunlara (Və ya dekorativliyə!) aludəçilik sezilir. “Şaxta babanın qətli”ndə bu, açıq-aşkar görünür. Təhkiyəçinin niyyəti məlumdur: Hadisələr arasında “gözəgörünməyən” sirli bağları göstərməklə heç nəyin heç nədən baş vermədiyini ifadə etmək. Bunu ustalıqla edir. Mətnin əsas tikinti materialı sadə cümlələrdir. Nəql olunan hadisə üçün bu, çox doğru variantdır. Zaman həmişə bizdən qabaqda axır. Zor-güc ona sarı qaçırıq. Qaçan adam mürəkkəb cümlələrdən istifadə etməz...

Hamımız güzgüdəyik. Elə oradan da uçub gedəcəyik. Güzgü ilə aramızdakı məsafənin azlığı bizim xeyrimizədir. O qədim pritçada olduğu kimi, anasını itirən qızcığaz hər dəfə güzgüyə baxarkən özünü yox, məhz anasını gördüyünə inanır. Bu, insanın ilkin inanışı idi. Bugünkü bic sivilizasiyanın gözü ilə baxsaq, bu, absurd bir şeydir. Belə çıxır ki, öyrənə-öyrənə, təcrübə toplaya-toplaya bakirə inanclarmızdan aralı düşmüş oluruq...

Tarkovski öz “Güzgü”sündə özünü axtarır. Ümumiyyətlə, həm film, həm də qabıqcıqsız güzgü avtobioqrafik səciyyə daşıyır. Güzgüdə bizik, vəssalam... Hər bir mətn, qəribə səslənsə də, aşağı, yuxarı həmin güzgü funksiyasını yerinə yetirir.

Ədəbiyyat üzrə Nobel mükafatı alan yeganə ərəb yazıçısı Nəcib Məhfuzun “Uşaqların cənnəti” hekayəsi də güzgü assosiasiyası üzərində qurulmuşdur. Qızcığaz, dünyaya güzgü tutan suallarını atasına ünvanlayır. “Əlacsız” ata güzgünü “qapamaq” istəyir. Amma gecdir. Güzgü artıq öz işini görüb. Dialoqlar güzgü dəqiqliyi ilə qurulub. Kənaraçıxma mümkün deyil. Suallar struktur baxımından varoluşdan yoxoluşa doğru, yəni, həyat modelinə uyğun irəliləyir. Gəlib ölümə dirənir. Qızcığazın məntiqi qarşısında ata büdrəyir. Amma yenə özünü ələ alır: “Mən səhv etdim, balaca”. Çox ağır etirafdır. İnsanın güzgü önündə təslimçiliyidir.

Hekayədə “güzgüdənkənar” üçüncü bir obraz da vardır: Ata ilə qızcığazın dialoqunu seyr edən və nəsə toxuyan ana. Hekayənin əvvəlində o gülümsəməyi ilə dialoqda iştirakını təsdiqləyir. Sonda da gülür və ərinə: “-Qızımız böyüdükdə sən ona bütün şübhələrini deyə bilərsən” söyləyir. Əri bunun zarafat və ya ciddi olduğunu anlaya bilmir. “Lakin, qadın yenidən toxumaqla məşğul idi”. Və hekayə simvolik bir örtüyə bürünür...

Hədiyyə Şəfaqətin “Azza” hekayəsi də daha çox Azza (Əzizə) ilə balaca Sədəfin dialoqu üzərində qurulub. “Uşaqların cənnəti” ilə “Azza” arasında struktur baxımından bənzəyişlər tapmaq olar. Fərq orasındadır ki, Sədəfin sualları zəif atılan oxlar kimi gedib “son” hədəfə - əbədi fasiləsizliyin “qızıl onluğu”na şatmır. Poetik təfəkkür Hədiyyənin əl-qolunu bağlayır. Hekayə uzun (Və ya düşünülmüş şəkildə uzadılmış!) bir şeir təsiri bağışlayır. Müəllif heç cür poeziyadan qurtula bilmir. Qurtulmamaq da olar. (“Unutmağa kimsə yox...” parlaq nümunədir!) Bu, qəbahət deyil. Amma... Təhkiyəçinn mətnə müdaxilələri çox aydın görünür. Hətta Sədəfin gördüyü yuxu da onun deyil, daha çox “müəllifin”dir.

Hədiyyə Şəfaqət çox istedalı bir yazardır. Lakin daha çox harada lazım olduğunu, zənnimizcə, (Şeirdə, yoxsa nəsrdə?!) hələ tam müəyyənləşdirə bilməyib...

Dünyada ən kədərli nitq forması birinci şəxsin ikinci şəxs adından danışmasıdır. Və bundan da məşəqqətlisi həmin ikinci şəxs təkinin elə Öz-ünün olmasıdır. Bu, təkliyin, dəliliyin nitqidir! Bu, hər şeyin baş-ayaq olmasına bir işarədi. Bu, yarımçıqlıqdı! Bu, bütövün özünü real həyatda tapa bilməməsi ucbatından irreallığa canaatımıdı. Bir sözlə, (Hanı o bir söz?!) Öz-ünü axtarıb tapmaq üçün “gecə ovu”na çıxmağıdı...

Nəriman Əbdülrəhmanlının “Yarımçıq gün” hekayəsində sanatoriyaya gəlib çıxan “Mən” (İkinci şəxsin Tək-i) arzuladığı sakitliyə “qovuşsa” da, daxilən rahat deyil. Məlum olur ki, o, yazı-pozu adamıdır. Bunu masanın üstündə qoyulan kağız dəstindən və qələmdən bilmək olur.

Hekayə bütövlükdə predmetlərin metaforası üzərində qurulub: Sulu qara çevrilən qar dənəcikləri, ağ mələfə və yastıq üzləri, ağ kağız və qələm, yolüstü alınan alma, çantanın cibindəki qatlama bıçaq, almanı soyarkən deşilən çeçələ barmağı, oradan kağıza damçılanan qan, qan ləkəsinin böyüyərək tədricən “O” hərfinə dönüşü, “O”-nun assosiasiyası...

Və “O”-nun qəfildən adi “O”-ya - Qadına çevrilməsi. Və iki “O”-nun hekayəti...

Əşyalar öz sözünü “deyir”, yəni ən azından, yazıçını yazmağa təhrik edə biləcək sözünü. Lakin ikinci şəxsin Tək-i bunu eşitmək iqtidarında deyildir. Çünki onun ruhunda batan xatirə təkərləri “hərəkətə” gəlməsə, bu üzücü düşüncələrə son qoyulmasa, nə yazı?! Lakin həm də indi sizə danışdığım Yazı yazılır...

Fransız Patrik Modiano da predmetlərdən və onların insan şüurunda şəkillləndirdiyi assosiativ proyeksiyalardan məharətlə istifadə edərək damladan (hekayədən) ümmana (romana) doğru gedir. O, adi telefon kitabçasındakı hərflərdən mürəkkəb insan talelərinə “gizli” lağım atır. Yazıçı bu lağımla irəliləyərək həm özünü “xilas” edir, həm də oxucuya yeni ədəbi estetika təqdim edir. Bir qədər də konkret desək, xırda, dağınıq predmetlərdən geniş massivə və ya şoseyə yollar açılır. Yeri gəlmişkən, Şərif Ağayarın “Şəkil” hekayəsi də bu stildə yazılıb. Fərq: Şəkil ruhun dərinliyinə sancılan təkxətti simvolizə edir.

Ötənilki Nobelçi xanım isə bir qədər “başqa” yolla gedir. Onun nəsrində predmetləri “danışan” detallar əvəz edir. Müharibə sükütdur. Svetlana Aleksiyevna sükuta müxalif olaraq danışan “dil”ləri – şahidləri qoyur və “sükut” ittiham olunur... Bu, bir qədər, bəlkə daha çox fərqli yanaşmadı...

Hər hansı bir hekayəni başdan-başa predmet metaforası üzərində qurmaq çox “təhlükəlidir”. Yəni, bunu yaradıcılıq üslubuna çevirmək baxımından deyirik. Çünki bu hal yazıçının epik təfəkkürünü müəyyən qədər hasarlayıb poetik “reseptorları”nı büsbütün oyadır, mətnboyu “ayaqda” saxlayır və təhkiyəçi məcburən onlara poetik nəfəs üfürür, lakin ayaq tutub yeriməsi qayğısına qalmağı “unudur”. Hekayədə heç buna vaxt da çatmır...

N.Əbdülrəhmalı da belə bir “təhlükə” ilə üzləşir. Lakin çıxış yolunu da tezcənə (Bəlkə də bir az “gec!”) tapır, o, əşyaları mənalandırma “oyunu”ndan qurtulub Çölə - Hərəkətə atılır.

Hekayənin qəhrəmanlarıı “Mən” və “Sən” bir yerdə rahat deyillər. “O” ikibudaqlıdı – Tanrını və İnsanı simvolizə edir. Surət “O”dur! İnsan “O”-nun məxrəcindədir...

Razılaşıram, düşüncələrin özü də hərəkətin bir formasıdır. Lakin bir qədər süst formasıdır. “Demə, göstər!” forması deyil, “De, dayan!” formasıdır.

Rəşid Bərgüşadlının “Alın yazısı”, İkinci Mahmudun “Übermenşagen” hakayəsində ikinci hal daha qabarıqdır. Təhkiyəçilər qəhrəmanlarına lazım olduğundan daha çox “mərhəmət və şəfqət” göstərib onların “yükünü” də öz çiyinlərinə götürüblər. Ona görə də haradasa mizan itir. Hər iki yazıçının istedadına şübhə ola bilməz. Lakin Dil, Sonsuz Lüğət onlara mane olur. “Mətn MƏTNdən təmizlənə-təmizlənə, cilalana-cilalana formalaşır və ona lazım olmayan artıq ünsürlərdən xilas olur. Və ancaq bundan sonra o, bizim tanıdığımız mətn halına düşür. Deyirlər ki, eynən bu cür heykəltaraşlıqda daş özünün artıq hissələrindən azad olub heykələ çevrilir. Yenə də azadlıq və yenə də əzab”. (Kamal Abdulla. “Düma ilə Coys arasında”. Səh:49)

Balkanların dahi kinorejissoru Emir Kusturisa həmkarlarından fərqli olaraq filmlərindəki baş rolu təbiətə verir. Qoy təbiət danışsın! Təbiət insandan daha mükəmməldir. Təbiət polifonikdir.

Bəs ədəbiyyat?! Bu sualı cavablandırmaq üçün iki hekayəyə - Əbdürrəhim bəy Haqverdiyevin “Ayın şahidliyi” və Kamal Abdullanın “Ay işığı” hekayələrinə müraciət etməli olacağıq. (İkincisini bu cür də adlandırmaq olar: “Ay işığının şahidliyi”) Yəqin ki, adların heyrətamiz bənzəyişi sizi də təəccübləndirdi. Bəs necə olub ki, Kamal Abdulla bundan qaçmayıb?! Cavab çox sadədir: O, keçib getdiyi körpünü heç vaxt yandırmır. Amma keçdimi, körpü özü öz yerini dəyişir...

“Ayın şahidliyi”ndə Ay, Həqiqətə şahidlik edir, Kamal Abdullada isə Yalana. Əgər “Ay işığı” yazılmasaydı, Ayın “funksiyası”nda bir natamamlıq olardı. Kamal Abdulla elmdə və ədəbiyyatda məhz natamamlıqları aradan götürür, onları bütövləşdirir, tamlaşdırır. Hər iki hekayənin ortaq təhlilinə nə zamansa qayıdacağıq. İndilikdə isə diqqətinizi Haqverdiyevin bu kiçik şedevrindəki polifonizmə cəlb etmək istəyirik. Füzuli misraları hekayəyə epiqraf seçilib: “Key gəh qədim kimi xəmidə, Gahi pür olan misali-didə!”

Ayın qövs şəklində olan bütövləşməmiş forması Məcnunun əyilmiş qəddinə, dairəvi forması isə yaşla dolmuş göz bəbəklərinə bənzədilir. Bu epiqraf iki reallığı ortaya qoyur. 1. Dahi Haqverdiyevin klassik ədəbiyyta, başlıcası, Füzuli ruhuna dərindən bələdliyini. 2. Epiqraf seçilərkən hansı ədəbi-bədii-estetik meyarların gözlənilməsini.

Füzulinin qəddar təşbehi qurşun kimi hekayənin canında fırlanıb bütün daxili əzalarını param-parça edir. Epiqraf başda verilsə də, son nöqtəni də o qoyur. Bunu nöqtə deyil, ruh möhürü də adlandırmaq olar.

Epiqrafdan sonra təhkiyəçi sözü təbiətə verir. Haqverdiyevin vaxtilə elədiyini bu gün Kusturisa edir. Hərçənd ki, təbiət lap başlanğıcdan hekayənin adı ilə danışmağa başlayır. Yaz fəsli olsa da, “dolu sünbüllər məzlum-məzlum başlarını aşağı salıb, qətlinə fərman verilmiş müqəssirlər tək cəlladları olan biçinçilərə müntəzir idilər”. Göründüyü kimi, artıq Ay da (Kosmos), başları kəsiləcək sünbüllər də (Yer) oxucunu ruhən baş verəcək gözlənilməzliklərə hazırlayır. Yeddi tifilin günahsız atasının – Səlmanın heç bir yalvarışına məhəl qoymayan cəllad qurbanının iki rükət namaz qılması arzusuna qarşı çıxmır. Və bundan da sarsıdıcı səhnə namazdan sonra Səlmanın Ayı şahid tutması və təkrarən imdad diləməsinə quldurun heç bir reaksiya verməyib qəribə bir suqunluqla tüfəngini düzəldib Səlmanın düz ürəyindən vurmasıdır.

Ədəbiyyat, deyəsən, elə budur: Danışmaq lazım olan yerdə susmaq! Müəllifin susduğu məqamlarda oxucu qışqırmaq istəyir. Belə ekstremal situasiyalarda susmağı həyat qəbahət saysa da, sənət saymır. Rəssamlığın ədəbiyyatdan daha populyar olmasının bir səbəbini də burada axtarmaq lazımdır. Biz muğamlarımıza da susmağı öyrətməliyik. Onu dilsiz-ağızsız çağlarına – sözsüz çağlarına qaytarmalıyıq. Tək Səs olsun! Yetər Muğamı söz üstə oxumağımız!!! Yetər Muğamı – o İlahi bakir Səsi bic sözlər alta salamağımız! Baxın, Alimdən nə qalır yaddaşımızda?! Əlləri və bütün vücudu ilə göylə əlləşən Səsi, vəssalam! Və Muğamlar Yaradılışın ilk simfonik əsərləridir…

“Ayın şahidliyi” bir sadə həqiqət üzərində qurulub: “Nahaq qan yerdə qalmaz”. Dərindən baxanda irili-xırdalı bütün gözəl mətnlər bizə bəlli olan həqiqətləri simvollaşdırır. Deməli, əsl müəllif gedəcəyi yolun xəritəsini əvvəlcədən cızır və “min oyundan çıxıb” o “bəlli” həqiqətə doğru gedir. Vay o günə ki, müəllifin xəritəsində “Nahaq qan yerdə qalmaz” kimi cümlə-işarətlər olmaya. Acı bir tablo alınır: Üzməyi bacarıb, amma hara gedəcəyini bilməyən adamın halətinə bənzər bir tablo. O üzməyi bacarsa da, gec-tez yorulacaq və sonsuz mətndə batacaq. Bu gün nəsrimiz daha çox məhz bu sindromdan əziyyət çəkir…

Quldur, Səlmanı öldürdüyü dərədən keçərkən gülür. Özü də ucadan! Ax, sevimli yaddaş! Sən öz möhkəmliyinə əminsənmi?! “Süleyman quldura bir az ara verib, tüfəngi düzəldib onu kürəyinin ortasından vurub, öz qardaşının qanını aldı…” Sizin zənninizcə, “tüfəngini düzəldib” feli bağlaması təsadüfənmi təkrarlanır?! Ayı şahid çəkə bilərəm ki, yox və yenə də yox! Axı, quldur da beş-altı ay bundan əvvəl amansız bir soyuqqanlıqla tüfəngini düzəldib Səlmanı ürəyindən vurmuşdu. Haqverdiyev “Nahaq qan yerdə qalmaz” postulatına ekvivalent olaraq “Hər şey olduğu kimi qayıdır” bəlli tezisini qoyur. Hətta söz, cümlə və sözə, cümləyə çevrilməyə macal tapmayan hərəkətlər də. Bu, birincisi. İknincisi, mətnin “axırına” xüsusi qəddarlıqla çıxan müəllif yenə də onu rahat buraxmır – qələmini cərrah bıçağı kimi mətnin canında gəzdirir, kəsib doğrayır, təmizləyir onu. Kimsə sözügedən mətndə bunu təsadüfi hal kimi qəbul edə bilər. Götürün Haqverdiyevin istənilən mətnini və baxın, lap elə “Bomba”sını, bircə dənə artıq sözə və ya ifadəyə rast gəlsəniz, əllərimi qaldırıb təslim olacağam. “Çeşmək”, “Mirzə Səfər”, “Yaşılbaş sona”, “Qiraət”, “Mütrüb dəftəri” və onlarla başqa mətnləri də bu cürdür. Dünya nəsrinin nəhəgləri də bu yolla gedib. Siz məni necə inandıra bilərsiniz ki, Heminqueyin “Qoca və dəniz”inin doğuluş çəkisi ilk andan o qədər olub. Və ya “Anna Karenina”nın… Bəli, “Mətn MƏTNdən təmizlənə-təmizlənə, cilalana-cilalana formalaşır və ona lazım olmayan artıq ünsürlərdən xilas olur”. (Kamal Abdulla)

Mətn bitir... Amma əmisinin danışdığı hekayət uşağın röyasında davam edir. Özü də necə?! Daha ağrılı, daha möhtəşəm! Uşaq arzsusuna çatıb - röyada Ayla danışır. Ayın danışdığı hekayət mətn içərisində mətndir. Ay indi dünya şahidinə çevrilib. Daha çox Şərqin! Ə.Haqverdiyev bir mütəfəkkir olaraq dünya və Şərq tarixinin ən qaranlıq yerlərinə işıq salır – Ay işığı! Bu da Ayın son sözü: “Mənim üzümdə siz bir qara ləkə görüb onu ləkə hesab edirsiniz. Xeyr, o, qara ləkə deyil, bəlkə mənim alnımın tüstüsüdür ki, əqvami-islamiyyənin hər cəhətdən cəmi millətdən geri qaldığını görüb ciyərimdən çıxardıram”. İstər-istəməz adam düşünür: Əbdürrəhim bəy Haqverdiyev dünyanı, Şərqi, başlıcası, özümüzü necə gözəl tanıyırmış...

Mətn üzərində işləyən insan metafizik baxımdan həm də öz üzərində işləməli olur. Kəsilib atılası və təmizlənəsi nə qədər artıq ünsürlərimin olduğunu bu dəfə çox aydın sezdim. Əbdürrəhim bəy Haqverdiyev isə məni lap sarsıtdı. Amma dadıma “Yaşılbaş sona”dan götürdüyüm bu cümlə çatdı:

“Ürək yazır, qələm yazmır”.

• "Prodüserlik işinin təməlləri” kursuna qeydiyyat başladı
• COP-29 günlərində Musiqili Teatrda "Adəm" olacaq
• Özündən 17 yaş kiçik həmkarı ilə eşq yaşayan, övladı ilə eyni xəstəxanada can verən Xalq artisti