Beləliklə, Yusif Səmədoğlunun "Qətl günü" romanı ədəbi mətn kimi bir çox baxımdan maraqlıdır və bizim nəsrimiz üçün önəmli sayılır. Zənnimizcə, bu fikri bu şəkildə qruplaşdırmaq olar: a) özünəqədərki ədəbi mətnlərin içində yuvalanan mətləbin yazıldığı dövrdə zərurətə çevrilən bədii həlli kimi və b) Azərbaycan nəsrində, onun fəlsəfi-psixoloji portretində çatışmayan nəsnələri doldurmaq cəhdi kimi.
Kinostudiyada çalışdığı zaman Yusif atasının "Komsomol" poeması əsasında "Yeddi oğul istərəm" filminin ssenarisini yazmışdı. Sanki bu poemanın alt qatındakı ləpirləri üzə çıxarmaq cəhdində bulunmuşdu. Poemada elə pasajlar var ki, "komsomol" mövzusundan çox-çox kənarlara çıxır, ancaq əsərin özündən qabaq yaranıb-formalaşmış çərçivə tez bir zamanda bu cəhdi öldürür. "Qətl günü" romanında elə yerlər var ki, "Komsomol" poemasında (yaxud "Vaqif" dramında) dilinə qıfıl vurulmuş, əbədi lal qalan fraqmentləri dirildir, başqa bir formada üzə çıxarır. Romandakı Zülfüqar kişinin əli repressiya illərində məhv edilmiş insan qanına batıb. O, bunu dərk edir, içindən qıvrılr, ancaq anlayır ki, keçmişi, keçmişdə baş vermiş hadisəni "təshih" etmək qeyri-mümkündür. Əsərin kompozisiyası tipi etibarilə retroskopiya xaraketrli (həm də "dairəvi kompozisiya" tipi) olduğundan, eyni hadisələr zaman-zaman təkrarlandıqca onların dərinlik ölçüləri də dəyişir. Nə mənada? Orta əsrlərdə Qalanın alınması üçün bütün ordunu səfərbər edən hökmdar niyyətinin gerçəkləşməsi naminə hər şeyi edir, heç nəyə məhəl qoymur. Qoca münəccimbaşına elə təpinir ki, səsi əbədilik kəsilir. Ancaq gələn qorxunun mifik gücünü, amansızlığını fəhm etdiyindən özünü asır. Hökmdar və əyanlar bunu da anlamırlar. Yəni, personajlara münasibətdə tale də təshih edilməsi mümkün olmayan keçmişdir.
Təsvirdə bütün işarələr - insana nəyisə anidən anladacaq, üstlərinə gələn bəlanın real olduğunu pıçıldayacaq bütün işarələr söndürülüb. Amma sən nə edirsən-et, beynini, ürəyini zəbt etmiş məşum arzu sənə, ruhuna nə qədər hakim kəsilirsə-kəsilsin, beyindəki qırışların səndən xəbərsiz açılma məqamı da olur. Buna görə hökmdar ara-sıra uşaqkən axtalandığı səhnəni xatırlayır. Keçmiş - uşaqlıq (... dumduru gözlər) sənə yalnız son anda, həyatla ölüm arasında yardım edə, əl uzada bilər. Ən dəhşətli cinayəti işlədib dünyanı ayaqları altına salmaq istəyən hökmdar son həddə uşaqlığına qayıdır. Bu olay əsərin kompozisiyası, onun strukturunu bəlləyən mifopoetik sistem və mifik zaman prinsipi ilə sıx bağlıdır. Hökmdar günahını dərk etmir, bu dünyada pisi yaxşıdan ayırmağın onun üçün bir əhəmiyyəti yoxdur; Zülfüqar kişi günahını dərk edir. Yarıyuxulu halda onu çağıran səsə doğru - Sarıca oğlu Məhəmmədə sarı qoşur. Baba Kaha xaosun cövlan etdiyi, zamanın amorf formada olduğu bir yerdir, onun cadar-cadar torpaqları üzərində Zülfüqar kişi ilə Sarıca oğlu Məhəmməd əl-ələ tutub gedirlər. Burada yaralar bitişib, ağrılar keyiyib, axan qan dayanıb və hər şey bağışlanıb.
Romanda hər hansı pasajda qoyulan məsələ, deyilən, irad edilən fikir-ideya növbəti pasajlarda ya təkrar edilir, ətə-qana doldurulur, ya da sadəcə, paralellik yaradılır. Yəni dövrlər, insanlar, şəxsiyyətlər və olaylar arasında zahirən heç bir nüfuz edilmədən təqdim edilən paralellik romanın əsas aparıcı xəttidir. Onlardan biri də "hədd"dir. "Mahmud qırx beş illik ömründə, ağlı kəsən gündən dəfələrlə sınamışdı ki, həmişə bir əhvalat baş verəndə, daha doğrusu, qan qaraldan, könül bulandıran hadisələrlə rastlaşanda, əksərən bu əhvalatlar, hadisələr axırda arxayınçılıqla qurtarırdı. Yəni, bu arxayınçılıq həmişə şadlıq, ürək xoşluğu demək deyildi. Arxayınçılıq onun zənnincə, nəyinsə sonu idi, nəyinsə hüdudu idi". Daha sonra: "...Mahmud bilirdi ki, Allahın bəndələrinə göndərdiyi azar-bezarın da hüdudu var, ilan-qurbağa xətti ilə yazılmış uzun, sicilləmə bir cümlənin axırında nöqtə qoyulduğu kimi, bu azar-bezar da, dünyanın çox-çox əhvalatları da nöqtə ilə qurtarır. Ya o yanlıq, ya bu yanlıq. Əgər dünyada hüdud deyilən şey olmasaydı, yəqin nə ot, nə ağac bitər, nə həşərat, nə adam yaşardı. Çünki onda cücüdən tutmuş vələsə kimi hər şeyin elə yarandığı gündən bağrı çatlayıb tələf olardı..." Amma hər şey Mahmudun düşündüyü məntiqlə baş vermir. Olur ki, bir zalımlığa qol çəkirsən, şərik olursan, günahsız bir insanı qanına qəltan edirsən. Və yaşayırsan. Hara qaçsan da, haqq-hesab gəlir, qəfil dərk edirsən ki, həmin qanın töküldüyü tarixdən səni dünyada saxlayan hər şey - dağlar, dərələr, güllər, bülbül səsi... hər şey əlindən alınıbmış. Sinəni qəfəs kimi sıxan daş ovxarlanıb aha çevrilir, o ah ordan qopmamış alınan şeylər geri verilmir. Bu ah uçub getmir, üst-üstə yığılır, keçmiş zamanda qalır, sənin ixtiyarından çıxır, sənin bir qətrən olsa da...
Zülfüqar kişi "sağalandan" sonra qəfil yuxuda dağı-daşı lərzəyə gətirən bir ah çəkir. Hər şey bundan sonra başlayır. Sarıca oğlu Məhəmmədin səsini eşitdiyi anda "Zülfüqar kişiyə elə bil dünyanı bağışladılar". Amma Sarıca oğlu Məhəmməd adını deyən kimi, "Zülfüqar kişinin əlindən elə bil dünyanı aldılar". "... və eyni zamanda alınan şeylərin hamısı yeni, indiyə kimi duymadığı, dərk eləmədiyi bir ürək döyüntüsü, damarlarında yeni qan dövranı kimi ona bağışlandı. Verən gününə qurban olum, ay Tanrı!". Ölüm təşrif gətirir. Romanda göstərilən birinci ölüm. Zülfüqar kişinin əlindən hər şeyini alan və bunları ona tam yeni formada bağışlayan, həm də sakrallıq daşıyan, kəsb edən... ölüm. Necə deyərlər, Zülfüqar kişi bir səsə, bir çağırışa qurban gedir. Amma sonra bilinir ki, o elə ömrü boyu bu səsin intizarında imiş, xilaskar kimi. Zülfüqar kişinin ölümü mistika haləsinə bürünüb, onunla məna qazanır, ölüm məhz burdan start götürüb əsərin bütün məkanına yayılır, məhz bundan sonra bir azdan canını tapşıracaq adamlara xəbərdarlıq edilir, onlar buna inanmasalar da, bəzən bunu təbəssümlə qarşılasalar da, o gəlir. Mütləq gəlir. "... Dərd də azar kimi gələndə batmannan gəlir...". Baba Kaha, tatar Temirin yuxusuna girən qotur canavar "zahiri işarəlikdən" (strukturalistlərin təbirincə, artefaktlıqdan-!) çıxıb gerçək dünyaya təsir göstərir, onun düzümünə əl gəzdirir. Ağır xəstəlikdən sonra dirçələn, özünə gələn insanın başının üstünü kəsdirir. Burada, əsərdəki "metaforik dumanda" iksir rolunu mey, şərab.... oynayır. Zülfüqar kişi, feldşer Mahmud, Xəstə... içir, sonra canlarını tapşırırlar. Məhz bu anda dünyada sevdiyin bütün şeylər əlindən alınır. Ağrını görür, tanıyırsan. Əks tərəfdə, düzümdəki (keçmişdəki-!) qəhrəmanlar isə bihuşedici qəbul edirlər, ağrını unutmaq, keyləşdirmək üçün. Demək, yuxarıda misal çəkdiyimiz paralellik zahiri bir şeydir, kompozisiyada dərində gizlənən şey - zamanın çarxı döndükcə bizə paralel kimi görünən şeylər özünün əksinə çevrilir, taleyə dönür.
Bir anlığa dözülməz ağrı unudulur, Baba Kahadan axıb gələn soyuq küləyin təsiri keyləşir və sən göydəki ulduzların qəribə şəkildə parıldadığını görürsən. Göylər, hərəsi bir alma boyda par-par yanan ulduzlarıyla birgə insanın ruhuna, cisminə hopur. Mətndə bütün zamanlar ona görə bir-birinə qarışıb, həm də bir-birinin içindən çıxır ki, insanın törətdiyi günah bütün zamanları dövrələyir (bu səbəbdən əsərin kompozisiya tipi dairəvidir-!), bu günahın zərrələri hamıya yoluxur, hamını bir-birinə bağlayır, biri sürüşdümü, dərhal digərlərinə təsir edir və bu "total günah"dan xilas olmaq mümkün deyildir. Bu mənada əsərin kompozisiyasında yuxu metaforası mühüm rol oynayır. Əsəri mistik mənalar müstəvisindən nəzərdən keçirdikdə mətn, doğrudan da yuxudur, elə bir yuxu kimi ondan oyanmaq, silkinib çıxmaq qeyri-mümkündür. Əsər həm Sədi əfəndinin, həm Xəstənin, həm də Yusif Səmədoğlunun mətnidir. Bu üçbucaq - həndəsi fiqur təsadüfi deyildir. Eyni zamanda həm də qum saatıdır. Boşaldıqca öz-özünə işləyir, hərəkət dayanmır, şüşə kolba çat verir, yaddaş yaralanır (artefakt - insan həyatının yaddaşıdır). Unudulmamaq üçün. Oxu prosesində mətnin yuxu qatıyla gerçək qatı arasındakı məsamə hiss edilmir, onların birindən digərinə keçid ani, sürəklə baş verir. Bəzən bu iki qat arasında hadisələr elə sürətlə baş verir ki, ona tuş gələn insan bunun həqiqətən olub-olmamasını kəsdirə bilmir. İlk dəfə zibillikdə Kirlikirlə qarşılaşan Xəstə eyni hadisəni Sədi əfəndinin gündəliklərində də oxuyur. Və özünün başına gələn hadisəni unudur, bunu ancaq Sədi əfəndi ilə əlaqələndirir.
Bütün bunlara şərh, yaxud izah kimi roman mətnində "kilidli qapılar" ifadəsi var. Konkret bir situasiyada hansısa söz, ifadə deyilir, həmin məqamda bu ifadə qaibdən gələn səs kimi eşidilir, həm də bir növ hadisə və olaya dəqiq münasibət kimi bu səs insanların yaddaşına soyuq qar kimi yağır. Zaman keçir, bu ifadə insanı bir də yaxalayır, özü də ən kritik məqamda. Nə qədər çalışsa, cəhd etsə də, o ifadəni kimin, hansı məqamda dediyini yadına sala bilmir. Çünki beyindəki qırışlar, o kilidli qapılar açılmır. Bu cəhdlər səni ölümə qədər apara bilər, amma yerini nişan verməz. Bunu bilmək sənə müyəssər olmayacaq. Yəni, səs, doğrudan da qaibdən gəlir. Bu anlamda roman mətnini duman kimi alan "yuxu" metaforasını çözmək lazımdır. Yuxu - o dünya ilə bu dünya, real gerçəkliklə irreal, utopik gerçəklik arasındakı, onların sərhədindəki olaydır. Məhz sərhəd situasiyasında yerləşdiyindən, deyək ki, Xəstənin "inanan inansın, inanmayan inanmasın" deyimini yada salmaq cəhdi uğursuzluqla sonuclanır. Məhz elə bu səbəbdən Xəstənin Kirlikirlə görüşü də şübhə toruna bürünür, bu görüş doğrudanmı olubmu? Dünya insanların günahından qan ağlayır, tökülən qanlar, yıxılan evlər, qırılan qəlblər... bir neçə zaman kəsimini bir araya gətirir; bunlardan hansı hansını doğurur, məlum deyil, romandakı obrazlar hər an nələrisə yada salmaq istəyirlər, alınmır, hər şey dağılıb gedir. Məntiq qapıların o tayında qalır. İnsan qəlbinin dibindəki irrasionallıq, fəthedilməzlik, yaşamağı, özü də azad yaşamağı həmişə sonraya saxlaması... belə bir təəssürat yaradır ki, sən oyunçusan, nə qədər ki, tamaşa davam edir, səhnəni tərk edə, ssenaridən kənara çıxa bilməzsən, bu təsadüfdə "sən özün bir sözsən" (Ə.Xaqani), özünü tərk edib kənardakı şeyləri adlandıra, yada sala bilməzsən. Amma bir gün tamaşa bitir, anidən başına nələrin gəldiyini dərk edir, qəlbinin içindən gələn ağrıya dayana bilməyib yıxılırsan. Modernist mündəricə. Bu, məsələnin bir tərəfidir, yəni qəzavü-qədər. Bu mənada romanda insanların ölümü səbəbsiz, heç nədən baş verir, ortada bircə əlahəzrət fakt var: Baba Kaha! Əslində insanlar bu kahadan gələn soyuq küləyi bilir, hiss edirlər, amma tez də unudurlar, daha doğrusu, onu bilməkdən, anlamaqdan qaçırlar (...ölüm onsuz da var-!). İnsanlar gerçəkliklə, rejimlə yox, özləri, taleləri ilə dava edirlər. Qaçış, taledən qaçış belə baş verir. Eyni labirintin içində qaçış. Bir insanın əməli bütün insanları, bütün zamanı sarır, həmin labirintin içinə salır, Orta əsrlər, repressiya dönəmi və sonrakı dövr - bütün zaman bu labirintin içindədir. Romanda bir şeyi xatırlayıb yada salmaqla bərabər hər şeyi unutmaq nüansı da var. Yer kürəsinin, böyük, ucsuz-bucaqsız bir ölkənin müxtəlif bucaqlarında baş verən hadisələrin insanlara təsiri fərqli nəticələr də doğura bilər, insan taleyinə diametral əks təsirlər də göstərə bilər. Ancaq ikinci təsadüfdə hadisəni zorla unutmaq, üstündən keçmək bəlası da elə sonradan onu xatırlaya bilməməklə paralelləşir. Yəni bəzən fərqli semantika eyni, bəlli nəticə də doğura bilər. Xəstənin həkimi - Berqman Jitomir yəhudisidir, keçən əsrin 30-cu illərində Bakıya köçüb. Ancaq onun, atasının, nəslinin başına gələnlər o qədər cansıxıcı, o qədər vəhşətlə doludur ki, bu adam bütün ömrü boyu xatirələrini silməklə məşğul olur. Unutmaq cəhdləri boşa çıxır. Arzusuna çatar-çatmaz evinin pəncərəsindən görünən mənzərə, səmanın ortasında futbol topuna bənzəyən bulud onu labirintin içiylə geri qaytarır. "...Allahdan diləyi bu idi ki, kaş o bulud yerə enib, onu ağacların arasında ürəyinin çapalamasından əsim-əsim əsən bu oğlan uşağını qalın yorğan kimi örtüb görünməz eləyəydi, at ayaqlarından və sivrilmiş qılınclardan qoruyaydı. Kaş bir də onun qulaqları "jidovskoe otrodye" sözlərini eşitməyəydi. Çünki bu sözlərdən sonra həmişə onun uşaq burnuna laxtalanmış qan iyi dolurdu".
Romanda xəstə obrazı funksional baxımdan çoxqatlı deyil, ancaq necə deyərlər, üstündəki "qat"ı oxumaq üçün dərinlərə baş vurmalısan, çünki bunu elə obrazın xarakteri tələb edir. Xəstə, ilkin olaraq bunu deyək, təsadüfən (necə ki, digər obrazlar qəfil tələf olur, bihudə yerə ölürlər-!) bu azara tutulub (Kirlikirlə görüşdən sonra), Berqmanın dediyinə görə, orqanizmində hormonal dəyişiklik baş verib. Ancaq bu, məsələnin zahiri, bəlkə də lazımsız tərəfidir. Əsas səbəb suallardır. Onların cavabı isə yoxdur. Yatdığı otağın qapı-pəncərəsi kip örtülür, içəri soyuq keçməsin, bronxlara soyuq dəyə bilər. Hamı başı üstündə əsir. Və heç kəs də kəsdirmir ki, əslində onu qətrə-qətrə öldürməklə, ölümünə tamaşa etməklə məşğuldular. Otaqda, Berqmanla Zəminə qəfildən xəstəylə arvadının 25 il qabaq olan toyunu xatırlayırlar. Vaxt nə tez keçdi! Buna heç kəs inanmır. Deyib-gülür, zarafat edirlər. Xəstəsə bu olaydan sıyrılıb, kəndə, təbiətin qoynuna qayıdır, bakirə sulardan ovuclayıb üzünə vurur. Düşünür ki, tək qala bilsəydi, bəlkə beynindəki, yaddaşındakı qapıların kilidi açıla bilərdi. Ancaq bu qapılar ömürlük bağlanıb. Üstünə möhür də vurulub ki, açmaq qadağandır, yaxınlaşmaq belə! "...İnsanın əlindən hər şeyi almaq mümkündür, amma tənhalıq hüququnu onun əlindən alanda o, əksər hallarda qəfəsə düşmüş quş kimi çapalayıb qalır; çünki səmanı görür, havanı duyur və sevinib, qanad çalıb uçmaq istəyir, amma nə illah eləyirsə, qəfəsin darlığından qurtula bilmir. Çünki yalnız qəfəsin dəmir millərini görə bilmir. Eşq olsun min-min illər bundan qabaq dəmir milləri icad etmiş naməlum ustada!". Modernist mündəricənin başqa bir tərəfi - məhkumluq! Mikayıl Müşfiqin də taleyi yada düşür, o cür eşqlə türkülər oxuyur, içində çapaladığı qəfəsin dəmir millərini görmür...
Xəstənin obrazının bütövləşməsində xatirələri əsas rol oynayır. Özü dediyi kimi, burulğanın səthində köpüyə bənzər, işıqlı, işığı sönməyən, sozalmayan xatirələr, bir də onu ağrıdan, incidən anımlar. Bunların ikisinin kəsişdiyi yerdə yaddaşsızlıq yaranır. Çünki nə illah eləyirsə özüylə tək qala bilmir. Xəyalından keçən şeylər ona fantastika kimi gəlir. Bütün gücünü bir nöqtəyə düyüb keçmişə qayıtmaq, başını dizləri üstünə qoyub dalmaq, keçmişdən bir əziz səsi eşitmək: dur, yat ay yetim, yat... Bunu bacarmır, alınmır, çünki qəfəsdəki o quş kimi o da dəmir milləri görmür, ancaq səmanı görür. Bir də detal kimi qoca canavarın gözlərində par-par yanan ulduzlar, Zülfüqar kişi, bircə anın içində əlindən hər şeyi alınan və hər şeyi ona təzə libasda verən dövran... Bu fakta adi epitet, yaxud metaforik anlam kimi baxmaq olmaz. Yəni xatirələrin obrazın xarakterini bəlləməsi məsələsində ortaya bir sıra cizgilər çıxır. Təsəvvür edin. Otaqda Zəminə ilə Berqman danışır. Keçmiş xatirələri dilə gətirirlər. Xəstə virtual aləmdədir, o, istədiyi effekti əldə etmək üçün "suyun altına" baş vurur. Bu iki "hadisə" arasındakı sahə minalanmış əraziyə bənzəyir. Xəstə aralarındakı bu az məsafədən qulağına çatan səsləri fərqli rakursdan dərk edir. Onların nə danışdıqları gün kimi aydın olsa da, bu sözlərin, cümlələrin arasında keçmişdən qəribə, həm də qorxulu səslər daxil olur. Məsələn, "cəllad" sözü. "Cəllad oğlu cəllad, qırdı, tökdü milləti". Yəni hansı məqamdasa elə bir hadisə baş verib ki, bu insan dünyanın, içində yaşadığı ölkənin bütün azar-bezarını içindən keçirmək məcburiyyətində qalıb. Yüz illərin bütün ağrı-acıları onun içindən keçir, bu adam hansısa gözəgörünməz qüvvənin təkidi ilə bu dərdləri daşımağa məhkum edilib, ona kəsilən bu "iş"dən bəraət yoxdu və təkcə Marqoya etdiyi xəyanətə görə yox!
Romanda qəribə bir yer var. Yazının sonu üçün seçildi. Xatirələrlə bağlı. Unutmaq, həsrət və nisgil barədə. Xəstə sağalana yaxın arvadından xahiş edir ki, ailə albomunu ona versin. "...İnsan həyatı tərk edəndə bütünlüklə tərk etməlidir, özündən sonra zahirini, səsini yalnız xəyallarda və qulaqlarda qoruyub getməlidir və əgər sağ qalanlar çay içə-içə, çörək yeyə-yeyə ölülərin şəklinə, gündəlik həyatın adi şeylərinə tamaşa edirlərmiş kimi baxırlarsa, ya da daha pisi, ölülərin sağlığında maqnitofona yazılmış səsinə qulaq asırlarsa, bu, ölümün müqəddəsliyinə xələl gətirir, bu, ölülərlə dirilər arasında yaranmış zaman distansiyasında insanın ən qiymətli və kövrək hisslərini - intizarını və həsrətini tədricən əridib yoxa çıxardır...".
“Ədəbiyyat qzəeti”
