“Nizami” Kino Mərkəzində premyerası baş tutan “Üçüncü günün adamı” filmi bir həftədən çoxdur ki, müzakirə obyektdir. Bu, filmin tək-tük müsbət cəhətlərindən biridir. Məsələ onun haqda deyilən, yazılan müsbət və ya mənfi rəylərdən getmir. Dediyim kimi əsas məsələ adətən çəkiləndən az sonra unudulan, arxivdə tozlanan filmlərin diqqətdən qaldığı, ümumən kino sənətinin gözardı edildiyi ortamda bədii lentin aktiv müzakirəsidir.

Filmin müəllifləri birdən-birə ağır motivlərin yükünün altına çiyinlərini veriblər: Əfqanıstan müharibəsində qəhrəman alt-üst olan həyatı, ona sadiq qalmayan nişanlısının və ərinin öldürməsində günahlandırılması və həbsi, Qarabağ müharibəsi, onun özgələşməsi, həbsdən sonra fərqli reallıqla üzləşməsi.

Sadaladıqlarım daha çox nəzəri cəhətdən mövcuddur. Praktiki baxımdan isə filmdə ciddi problemlərin-ictimai-siyasi, məişət, ekzistensial, psixoloji, sosial qatlarının bədii həlli, bədii modeli təklif olunmur.

İlk kadrlarda mərkəzi fiqur Sadiq (Hikmət Rəhimov) 17 illik həbs həyatından sonra (əhvalata görə 1993 də həbsə girən Sadiq 2000-lərin sonunda azad olunur) azadlığa çıxır. Bu müddət ərzində ölkənin yaşam tərzində, şəhərin görkəmində baş verən xeyli texniki, vizual dəyişikliklərlə, ətrafla qapalı məkanda yaşamış adamın toqquşması ilk konfliktə zəmin yaratmalıydı. Ümumiyyətlə, təklif olunan mövzular filmboyu toqquşmalar diktə edir. Zira, konfliktsizliyi, hadisəsizliyi əsərin sonuna kimi müşahidə edirik.

Sadiqin həm mənəvi, həm sosial, həm infrastruktur baxımından ona yadlaşmış ətrafa münasibətini göstərən bir vəziyyət belə yoxdur. Tamam, onun durğunluğunu yaşadığı sarsıntılarından dolayı həyata marağının itirməsi, ekzistensial ovqatıyla izah etmək olardı. Fəqət faciəli keçmişi olan adamın psixoloji autizminin əsasının, səbəbinin hansısa situasiyalarda təsvir şərhi olmalıdır axı. Sadiqin autizmi isə sadəcə boş, əsassız görünür. Həbsdən çıxan qəhrəmanı qısa planlarda heç nə baş verməmiş kimi rahatca taksidə, sonra dönər və su alanda görürük. Fraqmental “vəziyyət”lərin təbiətinin təsviri araşdırması əvəzinə illüstrativ, mexaniki görüntü təklif edilir. Epizoddan epizoda, kadrdan-kadra elə sürətli, texniki keçilir ki, zəruri dramaturji detalların işlənməsi ya unudulub ya qayçılanıb təəssüratı meydana çıxır. Və bu boşluqlar bütün film boyu davam edir.

Sadiqin keçmiş nişanlısını və ərini öldürüb-öldürmədiyi aydınlaşmır. Bir qayda olaraq qeyri-müəyyənlik yan xətt kimi əhvalatda əsas xəttin inkişafında rol oynayır. Örnəyi, Antonioninin “Macəra”sında (Antonionidən sitat gətirdiyim üçün ruhundan üzr istəyirəm) Annanın hara, niyə yoxa çıxmasının qeyri-müəyyənliyi rəfiqəsi ilə sevgilisi arasında münasibətlərin inkişafına təkan verir, ümumən əhvalatda həlledici rol oynayır. Burdasa qeyri-müəyyənik funksiyasızdır.

Dramatik nöqtələrindən biri-Sadiqin öldürdüyü ehtimal edilən gəncin atasıyla (Vidadi Əliyev) qarşılaşması səhnəsində qeyri-müəyyən xəttin hansısa funksiyanı yerinə yetirməsini gözləmək olardı. Fəqət yenə də nəsə baş vermir. Rejissor asan yola əl atır, o, ağrılı ola biləcək qarşılaşmanın mənəvi çətinliyini işləmir, qoca evinə xəbərsiz girən adamın oğlunun qatili olduğunu biləndən sonra onu bir neçə saniyəlik evdə, sonra qəbiristanlıqda susqun halda görürük. Zira susqunluğun ikinci planı yoxdur. O, sadəcə niyyətsiz, mənasız susqunluqdur. Təsvirlər də danışmır, mahiyyətcə statik qalır. Onlar (Sadiq işğal olunan torpaqlara təsadüfən tanışdığı İntiqamın təklifiylə gedir-İntiqam rolunun ifaçısı Rasim Cəfərdir) heç nə olmamış kimi qocayla kəlmə kəsir, yemək yeyir, sonra qəbiristanlıqda qəbir qazırlar. Yuxarıda dediyim kimi epizoddan-epizoda, kadrdan-kadra zəruri detallar işlənməyib.

Eyni sözləri başqa bir epizodda atası erməni anası azərbaycanlı olan Mərcanın (Mətanət Abbas) evində yad adamlarla-qəhrəmanlarla rastlaşması səhnəsinə də aiddir. Mərcan əlində tapança onları hədələyir, amma biz səhnənin gərginliyini hiss eləmirik, xüsusən təsvirlərdə-çünki bu yalnız kosmetik, dekorativ vəziyyətdir.

Yəni, ortada bu qədər faciə var, ancaq filmdə konfliktsizlik sindromu yaşanır.

Anlayıram ki, rejissor əhvalatı müasir kinoda dəbdə olan trend tərzlərdən birində qurmaq istəyib: minimal dialoqlarla, minimal musiqiylə, sakit, ləng templə, daha çox təsvirlərə vurğuyla. Nəticə isə şərti alınıb, iri planlara aksentlər effektsizdir, əhvalatın iç gərginliyi, emosiyası, alt qatları yoxdur, itirilmiş torpaqlara qayıdan personajların doğma yerlərə xiffəti duyulmur.

Filmin yarıdan çoxunu erməni zabitinin dəstəsiylə (Kamran Ağabalayev) qəhrəmanları təqibi saspens yaratmaq üçündür. Hərçənd, məkan elə şərti işlənib ki, həyəcan ötürülmür.

Səhnələrin tez-tez musiqiylə yüklənməsi təsvirin təsirini artırmaqdan ötrüdür. Təsvir isə nəinki təsirsiz qalır, üstəlik, musiqi belə qıcıq edir.

Finalda Sadiq tapançasını ataraq işğalda olan kəndinə qayıdır. Sonluğu simvolik qəbul edək ki, torpaqlara qayıtmalıyıq. Amma məsələ necə, hansı kimliklə qayıtmaqdadır. İşğal altında torpağa qayıdaraq heç nə olmamış kimi yaşamağa davam eləməkmi? Hər halda finalda oxunuş budur.

Rejissor peşəkar aktyor heyəti ilə işləyib: Mehriban Zəki, Ayşad Məmmədov, Məmməd Səfa, Hikmət Rəhimov, Rasim Cəfər, Kamran Ağabalayev. Təəssüf ki, zəif rejissura, zəif ssenari onların oyununu az qala heçə endirir.

“Üçüncü günün adamı” çəkiləndə prodüser Müşfiq Hətəmov demişdi ki, Babək Şirinsifətin rejissor kimi seçilməsində əsas məqsədlərdən biri onun sayəsində filmin festivallara getməsidir. Ancaq yanvarda bitən film bir festivala belə dəvət almayıb, halbuki ondan sonra yekunlaşan İlqar Nəcəfin “Nar bağı” artıq nüfuzlu Karlovı Varı festivalındadır.

Nəhayət, kino şöbəsində məsul vəzifə tutan Yusif Şeyxovun ssenarisinə, özü də keyfiyyətsiz ssenarisinə film çəkdirməsi nə qədər etikdir? Yada salım ki, o, bundan bir müddət əvvəl çəkilən “Hədiyyə” və “Onun atası” filmlərinin ssenari müəllifidir.

• Açılmayan çətir - Samirə Əşrəfin hekayəsi
• Sonradan quraşdırdığımız yanlış xatirələr... - Yuxuların motivi necə yaranır?
• Pentaqon rəhbəri müharibədə oğurlanan artefaktları Vyetnama qaytardı