Dünya teatr sənətinin inkişafında bufet amili əhəmiyyətli rol oynayır. Hazırda Azdrama bir qism aktyor üçün özünün bufet mərhələsini yaşayır.

Bufeti səhnədən çox sevən aktyorlarımız üçün “Epik teatr” nəzəriyyəsinin yaradıcısı Bertolt Brextin, teatr və kino rejissoru İnqmar Berqmanın aktyor oyunu ilə bağlı bəzi maraqlı fikirlərini təqdim edirəm.

Bertolt Brext. Aktyor oyununun adi qaydaları

1. Qocaları, yaramazları və həqiqətisevərləri oynayarkən dəyişkən səslə danışmaq lazım deyil.

2. İri planda sərgilənən əsas obrazın inkişafını göstərmək lazımdır. Məsələn, “Ana” əsərində Pavel Vlasov peşəkar inqilabçı olur. Amma əsərin əvvəlində hələ peşəkar inqilabçı deyil və deməli, onu lap başdan inqilabçı kimi oynamaq lazım deyil.

3. Cəsarətli adamı elə təsəvvür eləmək lazım deyil ki, guya, ümumiyyətlə, qorxu hissi ona yaddır. Ya da qorxağı elə oynamaq lazım deyil ki, sanki o, heç bir cəsarət nümayiş etdirə bilməz və s. Obraza “qəhrəman” və ya “qorxaq” yarlığı yapışdırmaq təhlükəlidir.

4. Sürətli nitq gərək ucadan deyilməsin; səsinizi ucaldərkən patetika lazım deyil.

5. Əgər aktyor tamaşaçını mütəəssir eləmək istəyirsə, o, özü mütəəssir olmamalıdır. Ümumiyyətlə, həqiqət həmişə ziyan çəkir: əgər akyor tamaşaçını personajına acıtmaq və ya ona heyran eləmək istəyirsə.

6. Alman səhnəsindəki əksər personajlar demək olar ki, həmişə canlı adamlar yox, teatral ştamp olublar: teatral qoca, uşaq kimi qayğısız cavan, saxta səsli yüngül davranışlı qadın, həqiqət uğrunda teatral mübariz və s.

7. Aktyor üçün ictimai duyum qabiliyyəti zəruridir. Amma o, sosial şərtlər haqda biliyi əvəz eləmir. Sosial şərtlər haqda biliklər isə onların daimi öyrənilməsini əvəz eləmir. Hər obraz, hər dramatik vəziyyət, hər replika üzərində işləyəndə bu şəraiti, şərtləri yenidən və yenidən öyrənmək lazımdır.

8. Tam 100 ildə aktyorda temperamenti qiymətləndiriblər. Bəli, temperament, daha doğrusu, həyat gücü lazımdır. Amma tamaşaçını məftun etmək üçün yox, səhnə obrazlarında, situasiyalarda və replikalarda zəruri olan parlaqlığı əldə etmək üçün.

9. Ortabab dramlarda bəzən “heç nədən nəsə yaratmaq” lazımdır. Amma yaxşı pyesdən orda olduğundan daha çox şey əldə etmək, çəkib çıxarmaq lazım deyil. Maraqlı olmayanı maraqlı etmək, həyəcanlı olmayanı həyəcanlı etmək əbəsdir. Hər sənət əsərinin - bu mənada onlar canlı orqanizm kimidirlər - yoxuşları və enişləri var. Qoy belə də olsun!

10. Pafos haqda: əgər söhbət patetik qəhrəmanın təsvirindən getmirsə, pafosla ehtiyatlı davranmaq lazımdır. Əbəs yerdə deyilməyib ki, “dağa çıxmasan, ordan aşağı sürüşə bilməzsən”.

İnqmar Berqmanın fikirlərindən

Aktyorla işləyəndə çalışırıq ki, pyesin mənasını tədricən açaq. Əsas məsələ pyesin mənasıdır, sonra isə hər detalı dəqiq öyrənməlisən, səhnədə özünə yox, partnyoruna konsentrə olmalısan. Hətta səhnədə olmasan belə, bu, bütün tamaşa boyu vacibdir. Aktyorar bufetdə dincəlməli deyillər, bütün vaxtı səhnədə olmalıdırlar.

Teatr aktyoru üçün əsas məqam təkrarlamaq bacarığıdır. Ondan tələb olunmur ki, hər gün eyni emosiyanı versin, amma o, həmişə həmin texnika səviyyəsini saxlamalıdır, hər dəfə tamaşaçıda eyni təəssüratı yaratmağı da. İnsandan tələb etmək olmaz ki, o, iki gün ardıcıl eyni hissləri keçirsin, amma texniki ustalığı imkan verir ki, tamaşaçıda eynilik təəssüratını yaratsın.

Aktyorun hərəkəti, divandan durması, masaya yaxınlaşması, qayıtması, dayanması, tamaşaçıya tərəf dönməsi - mən bunları xoreoqrafiya adlandırıram. Tamaşanın alınması üçün üç şey lazımdır: pyes, aktyor və tamaşaçı. Əgər aktyor yaxşıdırsa, onlar hər şeyi, fərdi ritmlərini də özləri tapacaq. Çox pyesi rejssorsuz da oynamaq olar.

Almanlar burjua dünyasının çürüklüyünü göstərmək üçün səhnəni hər cürə zir-zibillə doldururlar. Hərçənd, özləri də bilir ki, bütün bunlar çoxdan edilib. Onlar anlamır ki, zəruri olan yeganə şey pyesin özünü oynamaqdır. Yalnız pyesi oynayanda yeniliyə nail ola bilərsən, əlbəttə ki, sənin yaratdığın ölü deyilsə. Tamaşa həyatla doludursa, o, həmişə yeni olacaq.

Mən studiyada işləyəndə aktyorları kamera qarşısında elə yerləşdirməyə çalışıram ki, onlar mümkün qədər özlərini yaxşı hiss eləsinlər. Onlar öz gözəlliklərinin yox, üzlərinin, hərəkətlərinin magiyasının kamerada əks olunacağını hiss edirlər. Mən onları sevirəm və mümkün qədər çalışıram ki, onlar həm aktyor, həm şəxsiyyət kimi özlərini maksimal dərəcədə əhəmiyyətli, çoxölçülü hiss eləsinlər. Səhnədə də elə edirəm. Onları səhnədə bir-birilə, tamaşaçıyla yaxın yerləşdirirəm ki, özlərini əlverişli şəraitdə hiss eləyirlər və anayırlar ki, onların cazibəsinin publikaya maksimal təsiri var. Onda onlarda öz gücünə inam yaranır.

Sartrın “Dəfn olunmamış ölülər” pyesini Göteborqda tamaşaya qoymuşdular. Orda tamaşaçılıarın qarşısında işgəncə səhnəsi göstərilirdi. Aktyor səhnədə qışqırır və bu, qeyri-təbii görünürdü, təəssürat buraxmırdı. Sonra rejissor həmin səhnəni dəyişdi: düz xətt üzrə stul və masaları qalaqladı və işgəncə səhnəsi onun arxasınca baş verdi. Tamaşaçılar işgəncəni görmür, yalnız hansısa hərəkətləri sezir və qışqırıq eşidirdilər. Elə dəhşətli idi, insanlar dözə bilmədilər. Bu da bizim peşəmizin sirlərindən biridir - hər şeyi göstərməmək.

“Komedi Fransez”də (1940-cı illərdən söhbət gedir) aktyorlar qrim otağına getmirdilər, bütün tamaşa boyu səhnədə olurdular. Bu, ənənəvi idi: hər bir aktyorun öz stulu vardı və səhnədə baş verənləri özlərindən keçirirdilər.

Fransa teatrlarında 1940-50-ci illərdə yaşlı aktrisanı formada saxlamaq, ovqatının yaxşı olması üçün teatrın yaxınlığından keçən gənc adamları tutub onun otağına aparırdılar ki, avtoqraf alsınlar.

Li Strasberqin (amerikalı rejissor, rəhbərlik etdiyi studiyada tədrisi Stanislavski sistemi əsasında öz metodikası ilə qururdu) və Stansilavskinin teatral sistemi başqadır, məşq formaları da. Bizim sistem müəyyən olunmuş iqtisadi bazisə əsaslanır. Biz bilirik ki, səkkiz, ya doqquz həftə məşq edə bilərik. Məşqin davamlılığı bizim texnikamız üçün əhəmiyyətli ölçünü müəyyən edir.

• Konstitusiya Gününə həsr olunmuş sərgi açıldı
• Heydər Əliyev Sarayında “Oyanış” adlı konsert proqramı keçiriləcək
• Bu serial reytinq vermədiyinə görə finala çıxır