Kulis.az teatrşünas alim, professor İsrafil İsrafilovun “Teatr sənətinin çağdaş təkamül mərhələsi” məqaləsini təqdim edir.
Dünyanın çoxsaylı teatr mütəxəssisləri XXI əsrin postdramatik teatr dövrü olduğu qənaətlərini getdikcə daha ucadan səsləndirirlər. Bu qənaətlərin elmi-nəzəri və təcrübi arqumentasiyası daha çox Avropa milli-mədəni identifikasiyasının problemləri ilə şərtlənir. Bu zaman dünyamızın bütün “cəbhə boyu” istər siyasi-iqtisadi, istər coğrafi-ekoloji, istər sosial-mədəni, istərsə də ideoloji-ictimai dəyişikliklərə məruz qaldığı faktı önə çəkilir. Bəşəriyyətin ideya-mənəvi dəyərlər sisteminə öz sığalını çəkən qloballaşma siyasəti dünyabaxışların nəzər trayektoriyasını tam dəyişməyə nail olmasa da, ictimai rəyin böhran halına salınması, total savadsızlıq meyillərinin cücərməsi, incəsənətin, o cümlədən teatrın öz “ənənəvi” orbitindən uzaqlaşması qaçılmaz olmuşdur.
Avropanın digər ölkələrindən fərqli olaraq, təkcə İngiltərə teatrı özünün tarixi ənənəsinə sadiq qalaraq dramaturgiyaya başlıca yer ayırır. Burada bütün janrlara, o cümlədən psixoloji dramdan tutmuş poetik rəvayətlərə, fəlsəfi-mistik süjetli səhnə ədəbiyyatı ilə bərabər qara komediyalara da teatr səhnəsi öz qapılarını açır.
Bu gün İngilis teatrının Mark Ravenhill, Dennis Kelli, Tim Krauç, Keril Çerçil, Leo Batler kimi xadimləri pyes yazır, yeri gəldikcə, onlara quruluş verir, hətta bəzən həmin tamaşalarda aktyor kimi səhnəyə çıxırlar. Bu baxımdan T.Krauç quruluş verdiyi “Yoldakı palıd ağacı” pyesində baş rolun ifaçısı kimi, M.Ravenhill də yazdığı “Ərzaq” adlı pyesində ilk dəfə aktyor qismində səhnəyə çıxmışdır. Yəni həmin yaradıcı şəxslər yaşadıqları mədəni gerçəklikdə universal teatr fəaliyyəti rejimində çalışırlar.
Müasir İngilis dramaturgiyasında və teatrında getdikcə daha artıq diqqəti cəlb edən “yeni dram” müəlliflərinin yaradıcılığına tənqidin münasibəti birmənalı olmasa da, onların yeni teatr fəlsəfəsinin və praktik səhnə işlərinin elmi-estetik dəyər məzmununa təsiri inkaredilməzdir.
Maraqlıdır ki, dünya teatr prosesinin başlıca qayğısı olan ideya və bədii forma axtarışlarından usanmayan rejissura öz yaradıcılıq “mən”ini bəyan etmək üçün müxtəlif miqyaslı cəhdlər edir və bu zaman xüsusən Avropa səhnələrinin estetik prioriteti sayılan milli özünəməxsusluğun çağdaş vəziyyəti problemi kifayət qədər geniş miqyasda araşdırılır. Və bu araşdırmaların nəzəri müstəvidə deyil, birbaşa səhnə sənətinini ifadə vasitələri əsasında aparılması və cəmiyyətin psixomental ovqatına əhəmiyyətli təsir göstərir. Məhz həmin səhnə axtarışları prosesində ictimai şüurun böhran vəziyyətinin nəticəsi olaraq əxlaqi-mənəvi dəyərlərin, o cümlədən saxta vətənpərvərlik, riyakarlıq kimi xüsusiyyətlərin artması, milli mənliyin deformasiyaya uğraması faktları müşahidə edilir. Bu baxımdan alman teatrlarının fəaliyyəti nümunəsində bəzi məqamlar maraqlı görünür. Belə ki, Kristofer Martaler, Tomas Ostermayer, Frank Kastorf və b. rejissorların estetik baxışlarında və konkret səhnə işlərində təəccüb doğuran, eyni zamanda mübahisəyə təhrik edən yetərincə ciddi sənət iddiaları diqqəti çəkir.
XX əsr İtaliya teatrının dünyada tanınan uğurları çox zaman C.Strellerin və L.Ronkoninin tamaşaları nümunəsində götürülürdü. Daha çox Milanın “Pikkolo” teatrının səhnəsində aparılan rejissor axtarışlarının bədii təfəkkür və ifadə imkanları sayəsində səhnə sənətinində inkişaf perspektivləri barədə ən nikbin qənaətləri təsdiqləyir, hətta bir qədər irəli gedib demək olar ki, o, müəyyən mənada Avropa teatrının sonrakı fəaliyyət həyatına həlledici təsirini proqnozlaşdırmağa imkan verirdi.
XXI əsrin dünyasında baş verən görünməmiş elmi, sosial, mədəni inqilablar nəticəsində dünən ən yeni kimi qəbul edilənin göz qabağında necə köhnəldiyini sübut yox, sanki dövrün ultimatumu kimi qəbul etmək zərurəti artıq müzakirə edilmir. Məhz bu əsrdə İtaliya teatr yüksəkliyində Romeo Kastelluççi görünməyə başladı. Onun sənətə gəlişi barədə qeydlərimizi sonraya saxlayıb, ondan başlayaq ki, bu rejissorun bəyan etdiyi teatr estetikası trivial ideya və təcəssüm formasını bəyənən teatral tamaşaçını yalnız məyus edə bilər. Çünki R.Kastelluççinin açıq-aşkar sərt və bədbin olan teatr fəlsəfəsində surrealistik estetika başlıca mövqedə olub, dünya və varlıq haqqında indiyədək mövcud olan təsəvvürlərin qorxunc modelləşdirilməsinə əsaslanır. Onun ayrı-ayrı illərdə təqdim etdiyi “Genezis” və “Cəhənnəm” tamaşaları bəşər sivilizasiyasının Qabil və Habil dövründən tab u gününə qədər məruz qaldığı irili-xırdalı təlatümləri, sağlam düşüncənin qəbul edə bilməyəcəyi paradoksal gerçəkliyi təhtəlşüurun gizli stixiyasının bədii inikası kimi maraq oyadır. R.Kastelluççinin rejissor estetikası yuxu və reallıq vəziyyətinin təzahürü kimi bəzən bədii ifadəlik ölçülərinə sığmır.
Fransa teatrının yeni söz və fikir adamı kimi tanınan J.Pomra isə özünün “sosial teatr” konsepti ilə səhnədə bəlli sənət nəzəriyyələrinin postulatlarına az qala meydan oxuyur. Əslində bu rejissorun yaradıcılığında V.Meyerholdun, Y.Qrotovskinin, R.Uilsonun sənət estetikasından əlamətlər, xüsusiyyətlər, estetik işartılar görmək olur. Özünün etiraf etdiyi kimi, onun teatrı digər sənətlərin (sənətkar təcrübələrinin – İ.İ.) təsiri altında formalaşır. J.Pomranın səhnə işlərində plastika, jest, səs, ritm başlıca mövqe tutsa da, mətnə sanki ikinci dərəcəli yer verilir və bu zaman oyun ahəngdarlığında əməl, həm “danışır”, həm də “indi”, “burada”, zaman və məkan bədii səhnə sərtliyində təzahür tapır. Onun “Bu uşaq” həmçinin “Alverçilər” tamaşaları R.Kastelluççinin “Cəhənnəm” tamaşası kimi Avinyon festivalını riqqətə gətirsə də rejissor mütəvazi şəkildə sənətin ibtidaisində olduğunu, onun ali riyaziyyatına üz tutub inteqral estetik düşüncəyə cəhd etdiyini bildirir. Tamaşaçılarının antroposentrist dünyagörüşündə bəzən Kafka, bəzən Kanyu, hətta Konfutsi ideyalarının yer aldığı J.Pomra dünyanın klassik mənzərəsinin pozulduğunu, mənaların alt-üst olub, meyarların itirildiyinin estetik bəyannaməsini təqdim edir.
Bu rejissorun teatr görüşlərində dramın struktur xüsusiyyətlərindən təkcə hadisələr xəttinə istinad etməsi diqqəti çəkir. J.Pomranın teatrı onun fəlsəfi düşüncələrinin səhnə ölçülərinə sığınıb həmin çərçivəyə dünya məsələlərini də yerləşdirmək cəhdi, bəşəriyyətin həyatı, illüziyaları və aqibəti haqqında öz auditoriyası ilə bölüşmək təmənnası kimi olduqca mənalıdır.
Çağdaş dünyanın teatr seqmentində müşahidə edilən dekonstruksiya meyilləri (əslində, bu, meyil yox, baş verən faktdır – İ.İ.) və həmin dekonstruksiyanın təşəbbüskarları və müəllifləri olan teatr xadimləri çağdaş bədii yaradıcılıq ərazisində fəaliyyət göstərən rejissor sənətinə münasibətdə yetərincə güzəştsiz və tələbkar mövqe tutmaqdadırlar. Maraqlıdır ki, məsələyə aşıq-aşkar radikal münasibətlərini gizlətməyənlərin əksəriyyətini elə rejissorlar təşkil edir. Onların qənaətinə görə, XX əsr ənənəvi rejissuranın son fəaliyyət dövrüdür.
XXI əsrin rejissurası isə özünün klassik anlamda qavranılması ilə barışmaq fikrindən uzaqdır. Belə ki, yeni dövrün rejissurası bədii-reflektiv düşüncənin diametral fərqli ideoloji-estetik ifadə arsenalını nümayiş etdirməklə, aktyorla işi yox, tamaşaçı ilə dialoqu nəzərdə tutan sənət oyunu imkanları yaratmağa meyillidir. Çağdaş dövrün rejissurası hər hansı müəllifin xidmətçisi, bəlli ədəbi mətnin səhnə icraçısı olmaqdan imtina edir. Bu rejissuranın qənaətinə görə, teatr hər tamaşaçı ilə cəmiyyəti narahat edən suallara cavablar verməməli, özü cəmiyyət qarşısında suallar qoymalıdır. Məhz bu şərtin postdramatik teatrın kreativ teatr sənəti, başlıcası rejissura yaradıcılıq baxışı etibarilə yeni fəlsəfəyə, bir sənət sahəsi olaraq, yeni varolmaya, sənət və keyfiyyət baxımdan yeni özünüifadə imkanları umduğu materikə sıçrayış etməkdə qərarlıdır. Və bunun konkret təzahürləri niyyət və meyil həddini çoxdan adlayıb, hazırda rejissura XX əsrin özünürealizə forma və məqsəd cazibəsindən qurtularaq tamamilə yeni qravitasiya qanunları ilə şərtlənən fəaliyyət sferasında olmaqdan məmnun görünür. Bu zaman bir vaxtlar rejissorun klassik mənada professionallıq xüsusiyyəti hesab edilən aktyorla yaradıcılıq işi, dramaturqsayağı mətn üzərində iş, tamaşanın yozumu, sinkretikliyinə münasib təşkili və s. qabiliyyətlər gərəksizləşir. Və bu günün teatr lideri ənənəvi qəlibləri dağıdıb, indiyədək görünməmiş kreativ enerji sahibi, innovasiyalar müəllifi kimi xüsusi dəyər və mövqe qazanmaqdadır. Həmin universal bədii qanunverici təfəkkürü ilə sürətlə dəyişən dövrümüzün istehsalat ifadəsi ilə desək, yaradıcılıq fabriki kimi fəaliyyətinin etibarlı təminatçısı, səhnə sənətinin bədii-estetik kateqoriyalarının tətbiqinin qarantıdır.
Hələ XX əsrdə Mixail Çexovun, Vsevolod Meyerholdun, Antonen Artonun, Yeji Qrotovskinin, Anatoli Vasilyevin, Filip Jantinin, Nikolay Fomenkonun, Lev Dodinin, Robert Uilsonun, Teodoros Terzopulosun (saymaqla bitməyən – İ.İ.) və b. başladığı, müxtəlif tədqiqatların predmetinə, tənqidi baxışların toqquşmasına səbəb olan səhnə axtarışları teatrın XXI əsrdə müşahidə etdiyimiz bugünkü başgicəlləndirən təzahürlərini labüdləşdirmişdir. Və fakt olaraq haqqında tez-tez danışılan, bəzən çətin bəzən çətin anlaşılan, yuxarıda qeyd etdiyimiz mənzərədə bəlli olan budur ki, çağdaş dövrün teatr liderlərinin fəaliyyəti nəticəsində Avropa teatrının bədii-estetik relyefi və oriyentiri radikal olaraq dəyişməyə məruz qalır.
Avropa teatr məkanında çağdaş dövrümüzün teatr gerçəkliyi ilə bərabər onun futurustik perspektivlərini cızan sənətçilər bəzi hallarda biri digəri ilə estetik dünyagörüş və üslub baxımdan müxtəlif yolayrıcında görünsələr də, radikal düşüncə modeli sərgiləməklə yeni teatr fəlsəfəsi yaradıcıları kimi qəbul edilirlər. Belə ki, dövrün təkamül prosesində bu gün bədii mədəniyyətin təkanverici statusda görünməsi, onun özünü fundamental funksiyada bəyan etməsi kimsədən təsdiq gözləməyən konkret faktdır. Anlayışların, dəyərlərin, meyarların sosiumda müşahidə edilən heyrətamiz devalvasiyası, ötən əsrdə bəşəriyyətin yaşadığı məlum müharibələr də daxil olmaqla müxtəlif miqyaslı kataklizmlər təbiidir ki, izsiz keçə bilməzdi və keçmədi də.
XXI əsrə adlayan bəşəriyyət bütün digər həyat əhəmiyyətli məsələlərlə yanaşı yeni dəyərlər sistemi yaratmaq, çağdaş reallıqda yaşamaq hüququ olan bədii yaradıcılıq modeli axtarışına çıxmaq, hər hansı tapıntını yoxlamaq və ən yaxşı variantı seçmək, ortaya qoymaq və ardıcıl təbliğ etmək yolundadır. Bu yolla irəliləyən teatr sənəti öz estetik dünyagörüşünü radikallaşdırmaqla ötən əsrdəki konseptlərdən diametral fərqli subyektiv özünüifadəyə əsaslanan yaradıcılıq seqmentini seçməli oldu. Bu zaman teatr yeni humanitar dəyərlər axtarışı ilə əvvəlki verbal dünyagörüşünü, qeyri-verbal dünyagörüşə dəyişmək seçimi qarşısında qaldı. Və bu gün dünya, o cümlədən Avropa teatrında müşahidə edilən (bəzən çətin həzm edilən – İ.İ), bu sənətin bəlli ifadə miqyaslarını, oyun vasitələrini və estetik şərtlərini kökündən dəyişdirən müxtəlif səviyyəli yaradıcılıq ixtiraları getdikcə daha böyük sənət ərazilərini öz estetik təsiri altına salır.
