İvana Çabbak Amerikanın ən məşhur aktyor təlimçilərindən sayılır. Onun aktyor təlimi Stanislavskinin metodu ilə müqayisə olunur. Bir çox amerikalı super ulduz filmlərə məhz onunla hazırlaşır. Kulis.Az İvana Çappakın aktyorluq üçün 12 vasitəsini təqdim edir.

İvana Çabbak Stanislavski və Çexov metodunu köhnəlmiş hesab edir.

Aktyorun uğura çatması üçün o, 12 vasitə təklif edir.

1. Fövqəl tapşırıq – personajınızın bütün əhvalat boyu nə istədiyini müəyyənləşdirməsidir.

Aktyor emosiyalarına nəticə kimi yox, personajın qarşısında duran əngəllərin adlanması və konfliktin həll olunması yolunda vasitə kimi baxmalıdır.

Personajın nə istəməsi və istəyinə can atması məhz Fövqəl tapşırıq sayılır. Məsələn, “Mən əsl sevgi axtarıram” və ya “Hakimiyyəti əldə etmək istəyirəm” kimi.

Aktrisa Ketrin Kinnerin zəngin emosional həyatı olsa da, o, “Con Malkoviç olmaq” filmində Maksın rolunu oynayanda bunu məqsədsiz, faydasız nümayiş etdirirdi. Və onun emosiyalarının məqsədinə - yəni Fövqəl tapşırığına çatmaq tələbatı ilə əlaqəsi yox idi. O, düşünürdü ki, məqsədinə qeyri-müəyyən şəkildə getmək onun personajını iyrənc manipulyatora çevirəcək. Amma mən düşünürəm ki, manipulyasiya sənin nə istədiyini dərk etmək üçün əla vasitədir. Ona görə də Ketrin personajının Fövqəl tapşırığını qəbul etdi və onun personajının həyatında qələbəyə doğru addımlamaqdan, yenidən güclü olmaqdan başqa heç nə əhəmiyyət kəsb eləmədi.

Əmin olun ki, sizin Fövqəl tapşırığınız özündə- bütün insanlara yaxın, aydın olan ümumi insani tələbləri ehtiva edir. Yəni Fövqəl tapşırıq insanın adi tələbatlarının bazasına əsaslanır:

- Sevgi tapmaq, gücə, uşağa malik olmaq, sevilmək, karyera qurmaq, təsdiq olunmaq, sağ qalmaq, sevdiyi adamı xilas eləmək və s.

Fövqəl tapşırığın süjetlə əlaqəsi yoxdur. Bernard Şou deyirdi ki, yeni süjetlər yoxdur, münasibətlərin qurulması üçün sadəcə, yeni vasitələr var. Sizin personajınız öz Fövqəl tapşırığının həllinə necə cəhd edəcək? Bunu hər şeydən əvvəl yuxarıda qeyd etdiyim tələbat bazası müəyyən edəcək. Fövqəl tapşırıq sadə, aydın, tələbat bazasına uyğun olmalı və sizin personajın qarşısındakı real fəaliyyətinizi təxmin etməlidir.

Nümunə: İbsenin Hedda Gableri mürəkkəb teatr personajıdır. Onu əksər hallarda qeyri simpatik, qəzəbli, intiqama meylli obraz kimi interpretasiya edirlər. Aktrisa Cudit Layt bu rolla bağlı məsləhət almaq üçün yanıma gəldi. Çünki ənənəvi traktovkadan qaçmaq istəyirdi. Bunun üçün biz Heddanın həyatına yenidən nəzər saldıq. Onun atası oğlan uşağı istəyən hərbçi olmuşdu və o, dinastiyasını davam elətdirmək istəyirdi. Ona görə qızının doğumu onun üçün heç bir əhəmiyyət daşımırdı. Təxmin etmək olardı ki, o uşaqlıqda atasının diqqətindən kənarda qalıb və daim evdə diqqət əvəzinə, atasının hərbi strategiyaları barədə söhbətlər eşidib. İqnor olunmuş uşaq isə valideynin sevgisini əldə etmək üçün çalışacaq. Ona görə də əsərdə onun Fövqəl tapşırığı atasının sevgisini qazanmaq idi. Və məhz bu Fövqəl tapşırıq onun amansız və haqq-hesab çürütmək istəyən xarakterinə rasional aydınlıq gətiridi. Və mən ona özünü evdə general-mayor kimi aparmağı tövsiyə elədim. O, hər dialoqda özünü müharibədə olduğu kimi aparmalıydı. Yəni Fövqəl tapşırıq personajın hərəkətlərinə məna verməlidir. Akyorun vəzifəsi isə o Fövqəl tapşırığı tapmaqdır.

Heç vaxt personajınızı məqsədinə görə mühakimə eləməyin. Mənəvi prinsipləriniz enerjinizin bir hissəni alır və personaja konsentrə olmaqda sizə mane olur. Sənətə tam azadlıq lazımdır ki, o, sərbəst şəkildə inkişaf eləsin.

Fövqəl tapşırığı müəyyənləşdirəndə heç vaxt özünüzün eybəcər, qaranlıq tərəflərini qazıyıb tapmaqdan, ondan istifadə eləməkdən çəkinməyin. Siz əclaf obrazı yarada bilərsiz və o, öz əməlinin haqlı olduğuna inanmalıdır. Məsələn, sizin personaj əgər zorakıdırsa, onun Fövqəl tapşırığı insanları zorakılığa məruz qoymaq yox, öz gücünü bərqərar etmək olmalıdır.

2. Səhnə tapşırğı - sizin personajın konkret səhnədə fəaliyyəti müddətində nə istəməsidir.

Səhnə tapşırğı gərək Fövqəl tapşırığı dəstəkləsin. Bir Səhnə tapşırğı belə Fövqəl tapşırığı inkar etməməlidr. Əgər personajın Fövqəl tapşırığı “sevilməkdirsə”, onda hər bir səhnə personajınızın sevgi axtarışlarının marşurtunu müəyyənləşdirməlidir. Əgər sizin personaj nikahda sevgi tapmayıbsa, onda şəraitə uyğun olaraq o sevgini başqa yerdə axtaracaq. Siz bu halda Səhnə tapşırığını “mənim sevgiyə ehtiyacım var” kimi yox, “elə etməliyəm ki, sən məni sevəsən” kimi qoymalısız. Əks halda siz partnyorunuz olan aktyora emosional baxımdan toxuna bilməyəcəksiz. Fövqəl tapşırığın və Səhnə tapşırığının məqsədi sizin üçün ən güclü instrumentdir. Emosional həyatınız zəngin ola bilər, amma siz emosiyalarınızdan məqsədli şəkildə yararlanmasaz, o, heç nəyə yaramayacaq. Emosiyalar sizin Səhnə tapşırığına təkan olmalıdır, son nəticə yox. Siz rolunuza emosional həyatınızın nümayişinə şans kimi yox, nəyəsə nail olmaq kimi baxmalısız.

Aktyor Erik La Salı “Təcili yardım” serialının kastinqinə həkim Piter Benton roluna dəvət eləmişdilər. Ssenaridə o, “ölüm və həyat” haqda düşünən tipik həkim düşüncələri olan, dalğın, ovqat dəyişkənliyinə meylli adam kimi təsvir olunub. Rəqiblər onu ssenaridə olduğu kimi oynayırdlar. O, isə Səhnə tapşırığının məqsədini belə müəyyən edərək oynadı: “Sənin (xəstənin) sağ qalmağın üçün hər şeyi eləmək”.

Əgər qəhrəmanınız ölürsə belə, siz bu ölümə haqq qazandırmalısız. “Xaç atası 2” -də Mayklın qardaşı Fred bilir ki, Maykl hətta doğma qardaşını da öldürə bilər. Ona görə də qardaşı beynində daim bu fikri gəzdirməlidir ki, onu hər an öldürə bilərlər. Bu isə Səhnə tapşırığında qorxu və panikanı gücləndirir, oyunu dramatik edir.

Hətta siz qərarsız, cəsarətsiz adamı oynayırsızsa belə sizin yenə Səhnə tapşırığınız olmalıdır. Məsələn, “Şüşə heyvancıqlar”da Lora həyatdan heç nə istəməyən, qərarsız, apatik obrazdır. Diqqətlə baxsaz, görərsiz ki, o, öz passivliyini ona görə istifadə edir ki, istədiyi hər şeyi alsın. O öz zəiflyindən, qorxularından, axsaqlığından istifadə edir.

Səhnə tapşırığı hər səhnədə var və istisnalar olmur. Aktyor Loren Din, Klint İstvudun “Kosmik kovboylar” filmində gənc astronavt rolunu oynayırdı. Səhnələrdən birində Din İstvudla rəqabət aparırdı ki, gənclər qocalardan daha yaxşıdır. Dinə məsləhət gördüm ki, onun beynində bu Səhnə tapşırığı olmalıdır: “Elə etmək lazımdlr ki, sən uduzasan, mən isə qalib gəlim”. Çəkilişdən qabaq isə ona dedim ki, texnika ilə davranmağı yaxşı öyrən ki, özünü ekspert kimi hiss edəsən. O, məşq zamanı texnika ilə tanış olanda İstvud ona yaxınlaşıb dedi ki, bunu öyrənmək lazım deyil. Amma o Dinə demədi ki, özü ekspertdən texnika ilə davranmağı ona öyrətməyi xahiş edib. Və bu səhnədə İstvud daha yaxşı görünürdü. Məqsəd ən başlıca instrumentdir.

3. Maneə personajın öz məqsədinə nail olmasına çətinlik yaradan mental, fiziki emosional çətinlikdir.

Qələbə məğlubiyyət ehtimalı mümkün olanda həzz verir. Məğlubiyyət ehtimalı isə maneələrdən qaynaqlanır. Hər şeydən əvvəl onu anlamalısız ki, süjetin inkifaş prosesində hansı Maneələr personaj üçün anlamlıdır və onlar həm Fövqəl, həm Səhnə tapşırığını reallaşdırmaqda əngəl törədir. Personajınızın Maneələrini analiz edin, elə Maneələr tapın ki, bu, sizin üşün şəxsi anlam daşısın. Məsələn, siz kimisə seksual baxımdan təhrik eləmək səhnəsində işləyirsizsə, onda sizin personajınız qarşısında Maneə seksual iqtidarsızlıq, özünüzü aşağı dəyərləndirmə, əvvəlki sevgi münasibətlərdən aldığınız travmalar ola bilər. Personaj qarşısında duran elə Maneəni tapmalısız ki, sizin şəxsi təcrübənizlə uyğunluq olsun. Bu, seks qorxularınız, vücudunuzdakı xoşunuza gəlməyən hissə ola bilər. Bu Maneələri aşmaq sizin Səhnə tapşırığınızı həll edə bilər. Məsələn, siz səhnədə nə qədər Maneə tapsaz, Səhnə tapşırığının həllində işiniz də o qədər gərgin olacaq. Sizin personaj səhnənin inkişafında nə qədər Maneəni adlamağa çalışırsa, bir o qədər bu, fasiləsiz olaraq gərginliyi artıraraq səhnəyə anlam verir. Personaja mane olan hər şey ssenaridə qeyd edilmir. Qeyd olunmayan Maneələri ssenari əsasında təxmin edə bilərsiz. Əgər düşünürsüzsə, sizin personajın Maneəsi yoxdur, siz onu tapmalısız. Konfliktsiz və maneəsiz yol sizin personajın Fövqəl və Səhnə tapşırığına gedən yolu çox sadə və lazımsız edir.

Devid Linçin “Tvin Piks” serialında işləyən Peqqi Liptonun rolu, o biri obrazlardan fərqli olaraq adi, darıxdırcı görünürdü. Biz onun üçün ssenaridə Maneələr tapdıq ki, onları aradan götürmək dramatizm gətirsin.

Məsələn:

Fakt: Onun personajı ofisiantdır.

Maneə- demək maliyə çətinliyi var və ofisiantlar yaxşı qazanmır.

Fakt- ərdə deyil.

Maneə- tənhadır.

Fakt- şəhərdə qətl baş verib

Maneə - o, növbəti qurban ola bilər.

Bu Maneələr onu onun obrazına əlavə nüanslar qatdı və tamaşaçı üçün daha yaxın elədi.

4. Əvəzedici adam – bu, səhnədəki partnyorunuzun real həyatda tanıdığınız bir adamla eyniləşdirməkdir.

Əksər aktyorlar təsəvvürlərinə əsaslanaraq sevgi səhnəsini oynayır və özlərində sevgi hissini oyatmağa çalışırlar. Nəticədə oyun monoton olur. Reallıqda sevgidə qəzəb, ağrı, rəqabət, qısqanclıq, nifrət və kədər kimi hisslər var. Bu nüanslardan əsl sevgi münasibətləri yaratmaq olar və bu zaman sevgi münasibətini təsəvvür sayəsində oynamaq olar. Siz partnyorunuz olan aktyorun üzündə seçdiyiniz Əvəzedici real adamın cizgilərini tapın. Bu, göz, qaş, dəri rəngi və s. ola bilər. Seçim edəndə canlı hissiyatınız yaranana kimi bu cizgiyə konsentrə olun, məşqiniz beş saniyədən on saniyəyə kimi çəkməlidir.

Amma Əvəzedici adam seçiminə son dərəcə hərfi yanaşmayın, buna daha çox emosiya nəzər nöqtəsindən baxın. Bir dəfə tələbələrimə “Fırıldaqçı” filmindən tapşırıq verdim. Tərk edilmiş qadını tələbəm Şauna oynayırdı. Onun oyununda hiss elədim ki, nəsə çatmır, həyəcanı verə bilmir. O zaman biz Əvəzedici adam kimi Şaunanın atasını götürdük. Uşaq olanda atası onu tərk eləyib. Bu, onun üçün dramatik və ağrılı olmuşdu. Biz onun qorxularının ilkin mənbəsi kimi atasını Əvəzedici adam kimi götürdük. Və oyunu zamanı sevgilisinin onu tərk etməməsi üçün onun tələbatındakı ümidsizliyi, qəzəbi, fədakarlığı hiss elədik.

Ailə üzvləriniz də Əvəzedici adam kimi çıxış edə bilər. Ən yaxşısı odur ki, o adamı Əvəzedici adam kimi götürün ki, hazırda həyatınızdadır. Bu, sizə “burda və indi”də olmaq imkanı verir. Əvəzedici adamı zəruri olanda istifadə edin. Çünki bütün səhnələr onu tələb eləmir. Əvəzedici adamı o vaxt istifadə edin ki, sizə zəruri emosional hekayət lazımdır.

5. Daxili obyektlər- hansısa adam, məkan, hadisə haqda eşidəndə, danışanda beyində təzahür edən obrazlar.

“Küləklə sovrulanlar” filmində Skarlet tez- tez “Tara” adli malikanədən danışır. Daxili obyektlərlə işləməyən aktyorlar tipik imarət təsəvvür edəcəklər. Halbuki, bunun yerinə aktyorlar realda onlar üçün xüsusi anlam daşıyan məkan təsəvvür eləməlidirlər. Əks halda obraz ümumiləşmiş və dağınıq olacaq. Çünki təsəvvür elədiyiniz tipik imarətin sizinlə heç bir emosional bağlılığı yoxdur. Bunun üçün Daxili obyektdən yararlanın. Bu Daxili obyekt böyüdüyünüz ev ola bilər. Daxili obyekt seçiminiz emosiya səviyyəsində olmalıdır, formal məntiq yox.

Sinfimdə aktyor Maykl Ralf “Uçan hollandiyalı” pyesindən səhnə oynayırdı. Bu pyes metroda rastlaşan rasist qadın və qaradərili kişi haqdadır. Qadn onu təhqir edir və öldürür. Maykl pyesi oxudu, qadının başqa irqlərə dözümsüzlüyünü əsas götürərək daxili obyekt kimi rasizmi seçdi. Amerikada hər bir qaradərili adam rasizmin nə olduğunu şəxsi təcrübəsindən bilir. Bu ağrılı məsələdir və Daxili obyekt üçün yaxşı seçimdir. Amma bilirdim ki, Mayklın daha həyati problemi var. O, həll olunmayan hüquqi problemlərdən dolayı oğlunu görə bilmirdi. Rasizm yox, məhz oğlunu görmək uğrunda mübarizə onun oyununa parlaqlıq və dərinlik verdi, rasist hücumlarına qarşı emosional reaksiyaları zəngin oldu. Elə eləyin ki, Daxili obyekt sizin üçün əhəmiyyətli olsun.

Aktual Daxili obyekt seçin, onun müxtəlif variantlarını sınaqdan keçirin.

Yaxud aktrisalardan bir zorakılığa məruz qalmış qadını oynayırdı. Mən ona dedim ki, vacib deyil ki, bu fiziki akt olsun. Bu emosional səviyyədə zorakılıq da ola bilər. O, xatırladı ki, uşaqlıqda artıq çəkidən əziyyət çəkdiyinə görə atası onu təhqir eləyirmiş. O, bu nəticəyə gəldi ki, atasının davranışı ilə zorakılığa məruz qalıb və bunu Daxili obyekt kimi istifadə elədi.

6. Takt və fəaliyyət - Takt fikirlərin növbələnməsidir, fəaliyyət isə hər konkret takta bağlıdır və həmin dəqiqənin məqsədinə çatmağına xidmət edir.

Takt və fəaliyyət Səhnə tapşırığının həllinə müxtəlif yanaşmadır. Fəaliyyət həmin dəqiqənin məqsədinə bağlıdır və özlüyündə Səhnə tapşırığının həlli üçün müxtəlif yanaşmalar təqdim edir.

Nümunə: Səhnə tapşırığı belədir: elə etməli ki, mənimlə qalasan.

Birinci Takt- Niyə sən mənimlə belə rəftar edirsən?

Fəaliyyət- səni mənim anlamadığım nəyisə izaha və ya təsəlli verməyə, yaxud sənin özünün günahkar hiss eləməyinə məcbur eləmək.

İkinci takt - Yox, cavab vermə, mən bilirəm, çünki sənin üçün heç nəyin fərqi yoxdur.

Fəaliyyət - səni mənim haqlı olduğumu təsdiqləməyə və ya məni sakitləşdirməyə, belə olmadığını deməyə məcbur eləmək.

Bütün bu Takt və fəaliyyət partnyordan müəyyən reaksiya almağa hesablanıb. Bununla da sizin partnyorunuzla qarşılıqlı təsir yaratmaq imkanınız olur. Bu formul imkan verir ki, siz partnyorunuzu fokusda saxlayasız və nəticəsiz özünüanalizlə yüklənməyəsiz. Siz bununla da qarşıdakı adamı dialoqa dəvət edirsiz.

Amma intonasiyanız və davranışınız Takt və fəaliyyəti dəyişə bilər.

Bu halda qarşı tərəfdən cavab tələb eləmirsiz.

Nümunə: Birinci takt: niyə mənimlə belə rəftar edirsən?

Fəaliyyət: mənə pisdir, sən günahkarsan

İkinci takt: yox cavab vermə... mən bilirəm. Sənin üçün heç nəyin fərqi yoxdur.

Fəaliyyət: mən sakitləşməliyəm və ya əminəm ki, mən haqlıyam və s.

Fəaliyyət mənanı və niyyəti dəyişə bilər. Məsələn, “mən sənə nifrət edirəm”i elə deyin ki, qarşıdakı adamı gülməyə vadar edin və ya elə məqsədlə deyin ki, o, özünü günahkar hiss eləsin.

“Flamand köpəyi” filmində Con Voytla işləyirdim. O, yetim oğlanın atasını əvəz edən adamı oynayır. Filmin sonunda bilinir ki, o, doğrudan da uşağın atasıdır. Biz qərara gəldik ki, filmboyu oğlana atası kimi yanaşsın. Takt və fəaliyyətdən elə istifadə eləsin ki, oğlan təhlükəsizliyini, özünə əminliyini, himayədə olduğunu hiss etsin. Takt və fəaliyyəti sayəsində sonda onun gerçək atasının bəlli olması mənalandı.

Məşq zamanı müxtəlif Takt və fəaliyyət istifadə edin ki, ən uyğununu, yaxşısını seçəsiz. Aktyor oyunu fiziki sənətdir, eksperiment tələb edir.

7. Önhekayə - yeni başlayan səhnədən əvvəl baş verən hekayə. Önhekayə sizin üçün həm fiziki, həm emosional mənada istinad nöqtəsi ola bilər.

Bunu bilmək vacibdir ki, səhnə heç də ssenaridə yazıldığı vaxtdan başlamır. Həmişə keçmişdə təxmin edilən bir hadisə var ki, o, personajın, məhz, niyə o mətni dediyini izah edir. Nəzərə almaq lazımdır ki, film xronoloji ardıcıllıqla çəkilmir. Məsələn, son səhnə - qadının ərinin qucağında ölməsi səhnəsi birinci çəkilə bilər. Önhekayə sizin işinizin başqa elementləri ilə - Fövqəl tapşırıq və Səhnə tapşırığı, Maneə, Əvəzedici adam, Daxili obyektlər, Takt və fəaliyyət ilə uzlaşdırılmalıdır. Bu halda siz səhnədə tələb olunan gərginliyi, emosinallığı verə bilərsiz. Çəkiliş prosesinin astagəlliyi səbəbindən siz obrazdan çıxa bilərsiz və həmin ovqatda qalmaq üçün Önhekayə sizə rola girməkdə kömək edəcək. Önhekayə-personaja yenidən qayıtmaq üçün effektiv vasitədir.

Önhekayənin istifadəsi:

1. Müəyyən edin ki, hansı hadisə personajı ümidsizləşdirib, nəyə ehtiyacı var.

2. Rejissor “Motor” deməzdən bir neçə dəqiqə öncə yaddaşınızda seçdiyiniz, şəxsi həyatınızda baş verən hadisəni canlandırın. Onun haqqında indi baş vermiş kimi düşünün.

3. Hadisəni canlandırmaq üçün hər detalı yada salmağa çalışın. Onu vizuallaşdırın: o, necə görünürdü, necə qoxusu vardı, sizdə hansı hisslər oyadırdı. Və Əvəzedici adam haqda düşünün: o, necə görünürdü, qoxusu necə idi və nə hiss edirsiz. Nə etdiyinizi və reaksiyalarınızı detalına kimi hiss edin. Bir sözlə o hadisəni yenidən hiss edin.

Önhekayəyə müraciət sizin bir dəqiqədən artıq vaxtınızı almamalıdır. Əgər bu, çox çəkərsə, deməli, doğru hadisə seçməmisiz. Seçdiyiniz hadisə sizə dərhal, asan təsir eləməlidir. Həmişə Önhekayə kimi yaxında baş verən və sizin üçün həll olunmamış hadisəni seçin.

Əgər sizin həyatınız stabildirsə, ekstremal nəsə baş vermirsə, onda “əgər bu baş verərsə” metodundan istifadə edin. Bu, sizdə dərin qorxu yaradan, təsəvvür edilən təcrübədir.

Emi Smartın “Kəpənək effekti” filmində rolu çətin idi. Film keçmişə səyahət edərək xatirələrini qaytarmağa çalışan Evanın hekayətini danışır. Evanın rəfiqəsi rolunu isə Emi oynayırdı. Evan uşaqlıq dostu olan Eminin personajının həyatını məhv edir. Onlar böyüyəndən sonra görüşür və Evan anlayır ki, onu məhv edib. O, özünü günahkar hiss edir və səhvini düzəltməyə çalışır.

Biz Emi ilə Səhnə tapşırığı kimi “sən öz günahını etiraf etməlisən”i seçdik. Bunun üçün bizə Önhekayə lazım idi. Elə bir hekayə ki, bu, Eminin personajının şəxsiyyətinin deqradasiyanın analoqu olmasın. Bu Önhekayə özündə Eminin çox sevdiyi insanın ona gətirdiyi ağrını daşısın və o, özünü atılmış hiss eləsin. Bizə Eminin həyatında elə bir şey tapmaq lazım idi ki, o, rola girə bilsin. Eminin valideynləri ilə münasibəti gözəl idi, ona görə də biz Önhekayə kimi çəkilişdən az qabaq ayrıldığı sevgilisi ilə münasibətini gördük. Amma bu da onun üçün ağrılı deyildi. Onda biz “əgər bu baş verərsə” (əgər Emi bilsəydi ki, onun sevgilisinin siması altında nəsə başqa adam gizlənir) metodunu seçdik.

8. Fəaliyyət məkanı və dördüncü divar.

Deyək ki, sizin Səhnə tapşırığınız “səni haqsız olduğuna və özünə haqq qazandırmağa başlamağa məcbur eləmək”dir. Əvəzedici adam kimi öz ananızı seçin. Elə fəaliyyət məkanı seçin ki, baş verəni real eləsin. Əvvəlcə ssenaridə baxın ki, hadisə harda baş verir: küçədə, qapalı məkanda və ya özəl şəraitdə. Sonra isə həmin məkana real həyatınızla uyğun bir hadisə seçin: məsələn, ananız sizi orda aldadıb.

Bir dəfə Krsitofer Uokenin baş rolu oynadığı “Xaç oğlu” filmində prodüser idim. Hər dəfə o, yeni interyerdə oynamalı olurdu. O, işığı yandırmazdan əvvəl qaranlıq məkanda gəzişir, əlinə gələn hər şeyi əlləyir və təyinatına uyğun istifadə edirdi. O vaxta kimi bu məkan onun üçün real və uyğun, real yaşantılarla dolu olurdu. O, öz yaddaşının dərinliyindən həmin səhnəyə uyğun fəaliyyət məkanını tapıb çıxarırdı. Çəkilişə başlayanda onun dünyasındakı və çəkiliş meydanındakı real şəraiti məhdudlaşdırmaq olmurdu.

Yaxud deyək ki, siz hardasa işə götürülmək səhnəsini oynayırsız. Səhnə tapşırığınız belə olmalıdır: “elə etmək lazımdır ki, məni işə alsınlar”. Siz real həyatınızda nə vaxtsa olmuş - asan işə götürülmədiyiniz yeri xatırlayın. Əks halda azart hiss etməyəcəksiz. Gərginliyi artırmaq üçün daxili Maneə seçin.

Dördüncü divar-bu fəaliyyət məkanının o hissəsidir ki, aktyorları auditoriyadan və ya çəkiliş briqadasından ayırır. Dördüncü divar-səhnənin və ya çəkiliş meydanının sonudur. Dördüncü divar sizin Fəaliyyət məkanını qapadır, təklik hissini verir. Siz pavilyonda dayanıb Dördüncü divar istiqamətində baxırsızsa, təsəvvür edin ki, kamera komod, projektor heykəl, işıqlar pəncərədir. Başqa sözlə desək, çəkiliş meydanında Dördüncü divar birbaşa mənada mövcud olmasa da, siz Fəaliyyət məkanını bütün təsəvvür eləməlisiz. Bu sizə imkan verəcək ki, kameranı və ya tamaşa zalını unudasız, əks halda, bu, aktyora özünə inamsızlıq və qorxu verir. Fəaliyyət məkanı və Dördüncü divar şəxsi məkan hissini verir və biz aktyora baxdığımızı unuduruq, əsl insanları görürük. Aktyor tamaşaçını vuayyerist kimi hiss etdirməlidir, intimliyi yaratmalıdır. Əgər siz balaca kamera teatrında oynayırsızsa, tamaşaçının arxasındakı divara baxın. Fikrən Fəaliyyət məkanını və Dördüncü divarı yaradarkən cəhd eləməyin ki, orda yerləşməli olan hər predmeti təsəvvür edəsiz.

9. Manipulyasiya- müəyyən davranışı yaratmaq üçün rekvizitlə işləmək.

Manipulyasiya personaj haqda çox şey deyə bilər. Mətbəxdə mübahisə təsəvvür edin: personaj gərginliyini yemək yeməklə azaltmaq istəyir.

Sözlər yalan deyə bilər, davranış isə həqiqəti göstərir. Sözlərdən istifadə edirik ki, həqiqi hisslərimizi gizlədək. Hətta yalan desək də, həqiqi münasibətimiz davranışımızla üzə çıxır. Bu ona görə baş verir ki, əksərən fəaliyyətimiz şüursuz meydana çıxır. Predmetlərlə işləyəndə biz təbii davranışa nail oluruq. Əsas sizin onlarla necə işləmənizdir. Aktyorlar düşünür ki, qarşı-qarşıya dayanmaq, nüfuzedici baxmaq və emosiyaların nümayişi həyatda baş verənlərin adekvat təsviridir. Həyatda isə insanlar fövqəldramatik vəziyyətlə rastlaşanda nəsə eləməyə başlayırlar.

Təsəvvür edin ki, personaj salat hazırlayanda sevdiyi insanla mübahisə edir. Siz hazırlamağı buraxıb ona qışqıra bilərsiz, amma hazırlamağa davam eləsəz daha effektli olar. Siz xiyari elə kəskin hərəkətlə, qəzəblə doğrayırsız ki, sanki bu, o adamla bağlıdır və sizin qəzəbinizi ifadə edir. Manipulyasiyanın effektivliyi ondadır ki, siz səsinizi qaldırmadan qəzəbinizi göstərirsiz.

Manipulyasiya aktyora geniş manevr imkanları verir. Yaxud qanqster filmində öz qurbanını qorxutmaq istəyən personaja baxaq. O, hədə qorxu gəlmir, bağırmır. Məsələn, onun peçenyeni çeynəməsi başqa personaja dəhşət aşılaya bilər. Yəni onun üçün oldürmək yemək yemək kimi asandır.

Manipulyasiya vəziyyətin yumorunu açır. Metyu Perritə “Telexəbərlər” filmindən bir səhnəni oynamağı tapşırdım. Həmin səhnədə Aaron adlı personaj evdə oturub xəbər aparıcısı kimi uğursuzluğundan əzab çəkir. O, anlayır ki, öz arzusunu realizə etmək şansını itirib. Amma Aaronun sevdiyi qadın gələndə onun ovqatı ani olaraq yaxşılaşır. O, qadının dəstək üçün gəldiyini düşünür. Amma qadın onun televiziyadakı rəqibi Toma vurulduğunu demək üçün gəlib.

Perrit bu səhnəni rekvizitsiz oynadı. O, doğuluşdan komik olduğu üçün səhnə gülməli alındı. Ona dedim ki, bu səhnəi daha gülməli eləmək olar. Biz onunla danışdıq ki, personajın özünütəqdimatı üçün Manipulyasiyanın düzgün seçimini nəzərə almaq lazımdır. Rob Şnayder, Qarri Şendlinq, Cim Kerri kimi güldürməyi bacaran adamlarla işləyəndə gördüm ki, onlar oyuncaq kolleksiyası yığır. Məlum oldu ki, Metyunun da belə bir kolleksiyası var. Ona dedim ki, növbəti dəfə bu səhnəni oynamaq üçün kolleksiyasından oyuncaq gətirsin. Metyu bir çemodan oyuncaqla gəldi və orda elə qəribə oyuncaqlar vardı ki, onu evində saxlamaq heç kimin ağlına gəlməzdi. Onun seçdiyi oyuncaq hesabına ümidsizliyini, Ceynə sevgisini və xarakterini daha yaxşı anladıq. Bu Manipulyasiya onun obrazını daha geniş və tamaşaçıya yaxın elədi. Nə qədər çox Manipulyasiya olursa, tamaşaçı o qədər gülər.

Manipulyasiya müəyyənləşdirərkən personajınızın peşəsini, ona xas olan cəhətləri nəzərə alın. Marli Şeltonu “Şəhər qızları” filmində İnqrid roluna hazırlaşdıranda qərara gəldik ki, onun öz sistemi olacaq. O, gigiyenik pomada ilə dodaqlarına sağdan sola çəkməli, həmişə eyni pozada oturmalı, balaca çantası isə həmişə dolu olmalıdır. Çantadakılar onu ətrafdan, xarici aləmdən qoruyur və “döyüşə hazır” təəssürat yaradır: manikür qayçısı, lak silmək üçün maye, havanı təmizləyən dezodorant və s. Həm də düşündük ki, İnqrid həmişə oturduğu yeri salfetlə silsin. Amma onun bu nevrotik vərdişləri çəkilişdən sonra da davam elədi.

Zorakılığa meylli adamların davranış modeli - bıçaqla və ya pistoletlə oynamaq, fəndləri öyrənmək, silahı təmizləmək, predmetləri sındrımaq, marixuana çəkmək və ya kokain iyləmək, metal üçün qayçıyla dırnaqlarını kəsmək və s.

Evdar qadının davranış modeli: kuponları kəsmək, ev toplamaq, yerdən uşaq oyuncağı götürmək, ərzaqları yerbəyer eləmək, siyahı yazmaq, saçları düzəltmək, qocalığı ləngidən vasitələrdən istifadə, evdar qadın jurnallarını vərəqləmək və s. Manipulyasiya səhnənin daxili vəhdətinə, vahidliyinə xidmət eləməlidir.

10. Daxili monoloq - beyninizdə olan, amma səsləndirmədiyiniz dialoq.

Yanız Daxili obyektlə çalışmaq yetərli deyil. Onun ətrafında dialoq da qurulmalıdır. İnstrumentlər bir-birini tamamlamalıdır.

Daxili monoloq özündə bunları ehtiva edir: sizin tərəfinizdən deyilmiş sözlə bağlı peşmançılığınız; kifayət qədər adekvat idimmi? Tələsmədim ki? Səfeh görünmürdüm ki? Cəsarətsiz deyildiz ki?

Qarşındakı adamın sözünü interpretasiya eləmək: O, sizdən nəsə gizlədirmi? O, sizi səfeh sayırmı?

Beyninizdəki sözlər ədəbsiz də ola bilər. Daxili monoloq zamanı “sən”, “siz” sözlərinə müraciət eləyin ki, interaktivlik də, istiqamətlilik də alınsın. Daxili monoloq özünlə danışmaq yox, qarşındakı ilə ünsiyyət vasitəsidir. Daxili monoloqunuzu elə yazın ki, qarşındakı personajla aranızda qarşılıqlı təsir yaransın. Əgər siz ona “o” kimi müraciət etsəz, bu, aktyoru vakuumda oynamağa məcbur edəcək. Daxili monoloqdakı interaktivlik müəyyən səhnə davranışını yaratmağa kömək edir. Daxili monoloqu səsləndirə bilməzsiz, çünki bu, Səhnə tapşırığını həll etməyə mane olar. Daxili monoloqun verdiyi informasiyanı səslənən dialoq verə bilmir.

“Sənin dostların və qonşuların” filmində ərinə xəaynət edən Meri onunla kəndə köçür. Merinin şəhərə qayıtmaq qərarı zamanı Daxili monoloq belə olmalıydı: “Bu yerə nifrət edirəm. Yox, nifrət edirəm yumşaqdır. Mən səndən iyrənirəm. Barri sıxıcı kəndliyə çevrilib”. Emi sevgilisi ilə rastlaşanda isə Daxili monoloqu ekzotik fantaziyalardan ibarət olur.

Daxili monoloq bizə imkan veirir ki, hətta susanda belə danışaq.

“Xəyanətkar qadın” filmində Dayan Layn ilk dəfə ərinə xəyanət edəndə hisslərini təsvir eləmək tapşırığı vardı. O, qatarda tək evə gedir. O sevinci, günah hissini, kədəri, qəzəbi eyni zamanda verməli idi. Dayan Daxili obyekt və Monoloqu ilə sifətində təzadlı emosiyaları verə bildi.

Daxili monoloq ssenaridə yazılmış dialoqa kobud, rişxəndli parodiya ola bilər. Şeron Nyuman “Gənclər və dəliqanlılar” serialında qaynanası, keçmiş rəfiqəsi ilə dalaşmalıydı, mən ona bu davaya səbəb olan Daxili monoloq məsləhət gördüm. Biz Şeronla təhqiramiz Daxili monoloq düşündük. Biz onu yazanda onun şəxsi həyatından seçdiyi Əvəzedici adamın ünvanına yazdıq. Daxili monoloq ona imkan verdi ki, bu davanı çox istəsin, əks halda qeyri-təbii olardı. Susanda da beyin işləməlidir. Bütün dahi aktyorların beynində güclü monoloq var. Daxili monoloq aktyorun ən güclü instrumentlərindən biridir.

11. Həyat şəraiti (hekayəti) – personajın indiki haldakı kimliyini formalaşdırmış şərait

Personajın kimliyini çözün, ssenaridə onun haqda informasiyanı oxuyun. Replikalarına, hərəkətlərinə diqqət edin ki, niyə sizin personaj elədir. Növbəti addım personajın şəxsiyyətinin inkişafı zamanı formalaşan hekayəti, onun psixikasını, davranışını, xüsusiyyətlərini dərk eləməkdir.

Həyat hekayətinin istifadəsi:

1. Personajın həyat şəraitini öyrənin, onun haqda başqa personajların nə dediyinə də diqqət yetirin.

2. Personajınızın fiziki dünya ilə necə əlaqədə olmasını dərk edin, onun dünyada sağ qalmaq üçün necə bir fəaliyyət göstərdiyini öyrənin.

3. Personajın seçimini hansı səbəbdən etdiyinə, ictimai həyat və öz peşəniz baxımından baxın. Bu informasiyanı personajın həyat şəraitini öyrənərək ala bilərsiz. Bunun üçün təkcə ssenariyə arxalanmayın, həm də öz təxminlərinizi müəyyənləşdirin.

4. Personajın həyatının sizin Həyat hekayətinizlə ilə necə əlaqədə olduğuna baxın. Bir dəfə sinifdə Tatum Onillə bir pyesdən tapşırıq edirdik. Həmin pyesdə qadın amansızca bir kişini üstündən maşınla keçir. Qadın nə zamansa onu atan kişini öldürməkdə özünü haqlı bilirdi. Həyat təcrübəsinin zənginliyinə baxmayaraq, Tatum bunu edə bilməyəcəyini dedi. Mən israrla onu etirafa məcbur elədim ki, həllini tapmayan yaşantılarından danışsın. Xüsusən də bu qəzəb onun keçmişindəki adamlarla bağlı ola bilər. Mən ona yenidən bəzi hadisələri yaşamağa, qəzəb və ağrı hiss etdirməyə nail oldum. O bir adamdan danışanda onda öldürmək instinkti baş qaldırdı.

Həyat hekayətindən istifadə bu personajın hərəkətinə haqq qazandırmağa kömək edir.

Sinifdə şagirdlərimlə bir filmdən səhnə məşq edirdik. Ben qorxudulmuş, qapalı, qadınlardan kənar gəzən, intihara meylli Harrini oynayırdı. Bu rolu işləyəndə məlum oldu ki, Ben həyat şəraitini əlaqələndirməyib, onun intihar səbəbini anlamayıb və problemlərini araşdırmayıb: atasi ilə olan problemi, qadınlardan, ümumiyyətlə, həyatdan qorxmasını. Bendən həyatında olmuş hansısa travmatik hadisənin olduğunu soruşdum. Elə bir hadisə ki, Harrinin davranışını həqiqətə uyğun və inandırıcı elsin. O, dedi ki, yox. Onda mən onu başqa otağa yolladım ki, Emosional Gündəliyini işləsin.

Emosional gündəliyi necə yazmalı:

1. Səhnə tapşırığını müəyyən etmək

2. Uyğun Əvəzedici adamı seçmək

3. Həmişə qələmdən istifadə edin, çünki o kağızda asanlıqla sürüşür. Səhnə tapşırığının formulası sizin Əvəzedici adama müraciətinizdən başlamalıdır, Sonra isə “ona görə ki”, sözü ilə aydınlaşdırın.

Belə bir nümunə:

Səhnə tapşırığı: elə etmək ki, sən məni sevəsən. Əvəzedici adam- atanızdır. Emosional gündəliyi bu fraza ilə başlayın: İstəyirəm, ata, məni sevəsən, ona görə ki....

4. Yazmağa başlayanda fikirləşmək üçün dayanmayın. Çünki siz dayansaz və fikirləşsəz, şüurunuza müraciət edəcəksiz. Yazmağa davam edəndə isə fikirləşmədən yazırsız, bəzən özünüzün alt şüuruna girirsiz, məhz, orda sizin travmalarınız və həqiqi hissləriniz gizlənir.

5. Minimum iki ya üç səhifə yazın. Mərhəm hisslər dərhal üzə çıxmır, kağızla isinişəndən sonra alt şüurunuza daha dərin nüfuz edə bilərsiz. Yazanda anlayacaqsız ki, sizin yaddaşınızda unutduğunuz hadisələr var. Orda eyni zamanda elə hiss və fikirlər var ki, onların heç birini güman eləmirsiz.

6. Gündəliyiniz ortaya hər şey qoymağınız haqda qəti qərarın ifadəsi ilə bitməlidir. Burda “Əgər məndə alınmasa (sizin Səhnə tapşırığınız), mən özümü öldürməliyəm”, və ya mən öldürəcəm ( Əvəzedici adam kimi istifadə etdiyiniz adamın adı), və ya “mən həmişə tək olacam” və ya “heç vaxt arzularımı realizə edə bilməyəcəm” - sizin üçün ölümə bərabər olan hər şeyi yaza bilərsiz.

Bu son ifadə sizə Səhnə tapşırığına daha artıq ehtirasla, cəhdlə nail olmağa imkan verəcək, çünki bundan sizin həyatınız və sevdiklərinizin həyatı asılıdır. Sizin yazdıqlarınz o qədər şəxsi, intim olmalıdır ki, onun başqasının oxumasını istəməməlisiz. Emosional gündəlik yazanda sizin sonra onu yandırmaq arzunuz olmalıdır və bu, sizi ağlatmalıdır. Əgər bu effekti almamısızsa, yenidən başlayın. Mütləq alınacaq. Mütləq etmək lazımdır ki, bu proses şüur axını kimi baş versin, təbii şəkildə gəlsin. Siz hər dəfə Emosional gündəliyi işləyəndə yeni nələrsə üzə çıxacaq və hər dəfə eyni nəticəyə gəlməniz baş tutmayacaq.

Benin Emosional gündəliyi Harri rolu üçün belə başlayırdı: mənim ona ehtiyacım var ki, sən (Benin Əvəzedici qismində istifadə etdiyi adamın adı) yaşamaq üçün məna verəsən, çünki....” onun Səhnə tapşırığı yaşamaq arzusu ilə bağlı olması o demək idi ki, o, ölmək istəyirdi. Bu Emosional gündəlik hesabına Ben nə vaxtsa həyatında olmuş bir hadisəni - onu təhqir edən və heç nəyi dəyişməyi bacarmayan bir insan kimi dəyərləndirən hadisəni xatırladı. Bu, ona gətirib çıxardı ki, o, ölümün onun ümidsizliyini aradan qaldıran yeganə vasitə olduğunu düşünürdü. Və ona ümid verən adama ehtiyacı vardı. Bundan sonra Ben səhnəni daha effektli oynadı.

Heç vaxt kim olduğunuzu unutmayın.

Böyük aktyorlar heç vaxt kim olduğunu unutmurlar. Robert De Niro, Meril Strip, Cek Nikolson, Al Paçino. Onların hər biri ən müxtəlif obrazlar oynayıb, amma heç vaxt aktyor oyunundakı həqiqi mənlərini itirməyiblər. Bütün bunların kökündə isə onların şəxsi Həyat əhvalatı dayanır. Və bu onların oyununu müəyyənləşdirirdi.

Cim Kerri ilk dəfə mənim yanıma gələndə onun həyatında elə bir dövr idi ki, o, məğlub ola bilməyəcəyini anlayırdı. Onun çəkildiyi üç film də uğursuz olmuşdu. Özünə xas manerasına sadiq qalaraq Kerri zarafatlar edirdi, amma biz ssenari üzərində işləyəndə o, sakit, hətta darıxdırıcı oldu. Mən dedim ki, niyə o, işinə öz mənini gətirmir. O, cavab verdi ki, oyun zamanı ifrata varmaqdan qorxur. Aktyorlarla işlədiyim uzun müddətdə gördüm ki, əksər aktyorların məhz ifrata varmaq qorxusu var. Bu, onları məcbur edir ki, təbii impulslarını ört basdır eləsinlər və risq eləməsinlər. Halbuki risq etmək bacarığı aktyoru daha böyük edir. Mən Kerriyə və ümumiyyətlə, bütün tələbələrimə deyirəm ki, sizin doğru aktyor oyununuz, məqsədiniz və ona çatmaq tələbiniz varsa, siz daha uzağa gedə bilməzisiz. Ona görə risq edin. Kerri ilə Səhnə tapşırığını edəndə o, daha inamla oynayırdı. Səhnə tapşırığının formulunda o Əvəzedici kimi qızına sevgisini əsas götürmüşdü. Qızına sevgisi onu motivasiya edirdi və süjet konfliktlərini adlamaqda onu ruhlandırdı.

12. Nə olacaqsa olsun - 11 instrument vasitəsilə gördüyünüz işin nəticəsinə inanın və.. nə olacaqsa olsun.

Spontan və qeyri-adi davranışa nail olmaq üçün özünüzü azad hiss eləməlisiz. Nə olacaqsa olsun – yəni çalışın, ssenarini analiz edəndə beyninizə gələn fikirləri başınızdan atasız. Özünüzə, fikir və yaşantılarınıza qapılmayın. Siz inanmalısız və elə hazırlaşmalısız ki, işinizin nəticəsi özünü göstərsin. Işinizi ortaya çıxaran bu instrumentlərin rıçaqı nə olacaqsa olmalıdır. Bu vacibdir, çünki siz vəziyyəti nəzarətdən çıxarmasaz, özünüzü həddən artıq buxovlanmış hiss edəcəksiz, çox düşünərək, ağılla hərəkət edəcəksiz. Siz vəziyyəti o vaxta kimi nəzarətdən buraxmayın və əmin olun ki, Nə olacaqsa olsun deyəndə gördüyünüz iş harasa yox olmur. Sziə elə gəlir ki, fasiləsiz olaraq tapşırıqları yadınızda saxlamsaz, uğursuz olacaq. Amma bu, belə deyil və üstəlik, siz özünüzə nəzarəti əldən verməklə yaşantılarınızı daha parlaq, ifadə edə bilərsiz.

Səhnə tapşırığı istisna olmaqla hazırladığınız işi düşünməyin. Qəbul etdiyiniz bütün yaradıcı həlləri xatırlamağa çalışmayın. Özünüzə güvənin və ssenarinin analizi zamanı aldğınız informasiyanı altşüurunuza yerləşdirin ki, sizin yaşantılarınız və tələbləriniz təbii şəkildə səhnə davranışında təzahür etsin. Bu, səhnədəki partnyorunuzu yaxşı eşitməyə kömək edəcək. Nə olacaqsa olsun prinsipi aktyora təbii şəkildə hərəkətə və reaksiyalara imkan verir. Nə qədər məşq etsəz, o qədər yaxşı oynacaqsız.

Məşq prosesi:

1. Ssenarini ən azı bir dəfə oxuyun.

2. Səhnədə partnyorunuzla qarşılaşmazdan öncə ev tapşırığı qismində ssenarinin kobud, təxmini analizini yazın.

3. Səhnədə partnyorunuzla işləyəndə bir neçə dəfə oynayın və müəyyən edin ki, hansı həllər uyğundur, hansıları isə dəyişmək lazımdır.

4. Evdə məşq zamanı sizə nəyin aydın olduğunu düşünün və növbəti dəfə nəyi sınaqdan keçirdiyinizi müəyyənləşdirin.

5. Səhnədə partnyorunuzla işləyəndə tapdığınız variantların uğursuz olduğunu hiss edəndə dayanın və uyğun varinat tapana kimi işləyin.

6. Məşqdən sonra evdə sizə uğursuz görünən variantların başqa həllini tapın və məşqə yeni ideyalarla gedin.

7. Özünüzü hazır bilənə kimi işləyin.

Həddən çox məşq olmur və bunu böyük aktyorların hamısı bilir. Şarliz Teronla “Şeytanın vəkili” filmində işləyəndə anladım ki, Al Paçino məşqə çox önəm verir. Al Paçino hər səhnə taktında dayanır, uğursuz görünən həlləri mükəmməl olanadək dəyişdirərək yenidən oynayır. O, növbəti takta o vaxt keçirdi ki, artıq ondan əvvəlkinin ideal olduğuna əmin idi. Balaca bir səhnə üçün məşq prosesi onun bir neçə gününü aldı.

Məşqi o zaman dayandırın ki, hazır olduğunuza əminsiz:

1. Siz Fövqəl tapşırığınıza sadiqsiz

2. Səhnə tapşırığına can atırsız

3. Yolunuzda ciddi Manelələr var

4. Əvəzedici qismində həyatınızda böyük rol oynayan adamı seçmisiz

5. Daxili obyektlər güclü emosiyalara səbəb olur

6. Mətni Takt və fəaliyyətə yaxşı şəkildə ayırmısız

7. Önhekayənin sayəsində anlamısız: ya indi, ya heç vaxt

8. Fəaliyyət məkanı və Dördüncü divar gözləriniz qarşısında dəqiq dayanır

9. Sizin davranışı realist edən Manipulyasiyardan istifadə edirsiz

10. Daxili monoloqunuz sərbəst şəkildə gedir

11. Həyat əhvalatınız sizə həqiqilik verib

12. Hər məşq sizin bazanızı daha sarsılmaz, güclü edir. Hiss edirsiz ki, vəziyyəti nəzarətinizdən buraxa bilərsiz, orda isə nə olacaqsa olsun.

Yeniliyə açıq olun. Risk edin, çünki qorxu yaradıcı prosesi ixtisar edir. Heç vaxt ruhi komforta can atmayın, asan variantları seçməyin. Altşüurunuzun qaranlıq dərinliklərinə getməkdən qorxmayın. Səfeh görünməkdən ümumiyyətlə, heç nədən çəkinməyin. Və ən əsası inadla çalışın.

İvana Çabbakın məsləhətləri:

Qüsurlarınızı üstünlüyünüzə çevirin. Özünəgüvənsizliyinizdən, qorxularınızdan, çatışmayan cəhətlərinizdən faydalanın.

Məhz bu, sizi universal və maraqlı edir.

Heç vaxt işinizə kədərlə yanaşmayın.

Kədər letargiyaya və inersiyaya aparır, onlar isə öz növbəsində irəliyə hərəkət üçün yararsızdır. İşimizə tutqu bizi elə bir şey etməyə vadar edir ki, normal şərtlərdə bunu etməzdik.

Yumoru unutmayın.

Hətta ən qaranlıq drama belə yumor gətirməyi unutmayın. Qaranıq görmədən işığın nə olduğunu bilməzsiz. Yumor filmi, tamaşanı daha baxımlı edir. Çexovun dramatik materialında faciə ilə yanaşı, dərinlikdə satira və yumor var. Ona görə bu əsərlər zamanın sınağından keçib və dünya ədəbiyyatında ləyaqətli yerini tutub.

İvana Çabbakın aktirsa Xelli Berri ilə

“Monstrların balı” filmindəki işindən bir parça. (Bu roluna görə aktrisa Oskar alıb)

Səhnə: Letisiya aşkarlayır ki, onun sevdiyi kişi Xenk həbsxanada ərinin cəlladı olub.

Letisiyanın Fövqəl tapşırığı: “Sevimli olmaq və qayğı hiss eləmək”.

Letisiyanın keçmiş və indiki həyatını nəzərə alsaq, məlum olar ki, onun əsas tələbatı - qorunmaq və dəstək hissi etməkdir.

Səhnə tapşırığı aktyora Fövqəladə tapşırığa çatmaqda yardım etməlidir. Ona görə onun Səhnə tapşırığı belədir: “Elə etmək ki, sən məni sevəsən”.

Beləliklə, son səhnə onunla başlayır ki, Letisiya Xenkin şəxsi əşyaları arasında ərinin çəkdiyi portreti görür. Xenk bu haqda ona heç nə deməyib. Rejissor Mark Forster finalı açıq saxlamaqla auditoriyanı düşündürmək istəyirdi ki, Letisiya Xenki, özünü, yoxsa həm onu, həm də özünü öldürəcək?

İnanıram ki, hər tamaşaçı filmin sonunda ümid hiss eləmək istəyir. Mən Letisiya rolunun ifaçısı Xelliyə tapşırığı elə seçdim ki, tamaşaçı bu hekayənin yaxşı sonluqla bitəcəyinə inansın. Filmin “happi endl”ə bitmədiyinə eyham vuran ssenarini dəyişə bilməzdik. Ona görə də burda əsas yük aktrisa Xellinin üzərinə düşürdü.

Xenkin susması Letisiya üçün növbəti zərbə olur. Onu qəzəb hissi bürüyür. Biz rejissorun niyyətinə uyğun olaraq sual veririk ki, o, Xenki, özünü, yoxsa özünü də, onu da öldürəcək?

“Elə etmək ki, o, məni sevsin” Səhnə tapşırığını (yəni mən ümidsizlik və qəzəb hiss eləmək istəmirəm) Daxili monoloqla möhkəmləndirərək rejissorun qurduğu səhnəyə əl dəymədən sonu dəyişdik.

Daxili monoloqu yaratmaq üçün Letisiyanın şüurunda ona xəyanət edilməsi faktını yerləşdirdik. İlk növbədə Xellidə qəzəb oyandı. Onun üzündəki qəzəb bu sözləri deyir: “O, bunu necə edə bilərdi”. Daxili monoloq zamanı qəzəbdən ümidə keçmək üçün biz Xelli ilə səhnənin müzakirəsi zamanı Letisiyanın özünü qoruma instinkti temasını qaldırdıq. Bu səhnədə o, özünə sübut etməli idi ki, Xenk onu sevir ya da o, ölməlidr. O, Xenkin sevgisinə ehtyac duyduğu üçün bu yalana başqa nöqtədən baxır. Letisiya Xenkin bu yalanını belə izah edə bilərdi: “Ola bilsin, Xenk məni elə sevir ki, bu yalanı məni itirməmək üçün gizlədib”. Bu Daxili monoloqla tamaşaçı onun nə hiss etdiyini üzündə oxuyur.

Daxili monoloq sayəsində yaranan hisslər ardıcıllığı belədir:

- Aşkarladığı şəkildən heyrətlənmə

- Heyrətin qəzəbə çevrilməsi

- Qəzəbin çaşqınlıq və ağrı ilə əvəz olunması

- Sonra zəruri sual çıxır - bu dəhşətlə necə davranmalı

- Nəticədə o, buna pozitiv baxmaqla həll yolunu tapır və bu, ona imkan verir ki, Xenkin sevgisini hiss eləsin

Bütün bunlar Xellinin sifətinin ifadəsində və davranışında verilir, Xenk gələnə kimi o bütün bunlardan keçir. Xenk qayıdır və ona dondurma yedirir. Xelli ona sevgi ilə baxır və Daxili monoloqunda deyir: “Yaşadıqlarımdan sonra mənə hər şey çətindir, amma sənin sevgin bunu düzəldəcək. Mənimlə hər şey qaydasında olacaq”.

• Troyalı Yelenanın 2 min illik tablosu tapıldı
• "Qanun" nəşriyyatı nağıl müsabiqəsi elan edir
• Pulla vəsiqə alan sürücülər, dərsdən qaçan tələbələr